中國繪畫構(gòu)圖的最大特點(diǎn)就是“靈活性”,非常強(qiáng)調(diào)“變法”(參閱姜今《畫境》)。這種構(gòu)圖特點(diǎn)與中國音樂的結(jié)構(gòu)方式極為相通。例如，琵琶獨(dú)奏曲《十面埋伏》由不同名家演奏的二十多種版本中，段落的刪減與組合，技法的施展，速率的變化等各有特色，這也是“靈活性”與“變法”的體現(xiàn)。
立意、為象、格局
中國繪畫構(gòu)圖通常從立意、為象、格局(或內(nèi)容、影像、形式)三個層面進(jìn)行。立意或創(chuàng)意，即確定主題或內(nèi)容或標(biāo)題；立意直接關(guān)系到為象，即形象的塑造；而形象的出現(xiàn)又進(jìn)一步聯(lián)系到結(jié)構(gòu)的具體安排，即格局。
繪畫的構(gòu)圖與音樂的結(jié)構(gòu)方式很有些相似，它們都涉及藝術(shù)作品的整體和部分及細(xì)節(jié)的布局。中國音樂的結(jié)構(gòu)方式與西方音樂結(jié)構(gòu)方式則有些不同。從語義上說，“結(jié)構(gòu)”一詞在中國音樂中具有“動詞”的含義，而在西方音樂作品中“結(jié)構(gòu)”更趨向于名詞，因?yàn)?，在中國音樂中，對于演奏唱者“結(jié)構(gòu)”具有“靈活性”、“變法”和創(chuàng)造的特點(diǎn)，而西方音樂作品的“結(jié)構(gòu)”已在作曲家的書面形式中“凝固”。
到目前為止，我們還沒有見到對中國音樂演奏唱主體“結(jié)構(gòu)”或“創(chuàng)作”方式的全面系統(tǒng)的研究。也有許多人懷疑中國音樂的“結(jié)構(gòu)”或“創(chuàng)作”方式是否能稱為“作曲”?它是否具備一個完整的“作曲”的理論形態(tài)？ 在此，借用中國畫論的部分理論對中國音樂“結(jié)構(gòu)”或“創(chuàng)作”方式形態(tài)和過程作一些觀照和闡釋，以期能揭示中國音樂“結(jié)構(gòu)”或“創(chuàng)作”或“作曲”方式理論形態(tài)的某種系統(tǒng)性。
首先，“立意”,相當(dāng)于古琴打譜中的“解題”;詩歌中的立“志”(在心為志，出言為詩);唱腔唱詞的內(nèi)容；樂曲的“意向”等等。如古琴曲《瀟湘水云》的解題說：“作者每欲望九嶷，為瀟湘之云所蔽，以寓惓惓之意也?！薄皭硱持狻奔捶从吵鲎髡叩膽n國思想。又如《平沙落雁》、《天聞閣琴譜》的解題中說：“蓋取其秋高氣爽，風(fēng)靜沙平，云程萬里，天際飛鳴。借鴻鵠之遠(yuǎn)志，寫逸士之心胸者也。”唐代名曲《霓裳羽衣舞》的音樂為唐玄宗所作，對其成樂有不同說法：唐明皇夢寐而成；唐明皇自月宮帶回；唐明皇受西涼獻(xiàn)曲后合制而成；唐明皇望女兒山所作。所有說法均不排斥唐明皇為主創(chuàng)者。“夢寐而成”之說則顯其“立意”:“吾(明皇)昨夜夢游月宮，諸仙娛予以上清之樂，寥亮清越，殆非人間所聞也。酣醉久之，合奏諸樂以送吾歸。其曲凄楚動人，杳杳在耳。吾回，以玉笛尋之，盡得之矣?！?唐鄭綮《開元傳信記》)
“為象”,即根據(jù)“立意”尋找樂曲的文學(xué)形象，或視覺畫面，或事件情景的構(gòu)思。如古琴曲《平沙落雁》所表現(xiàn)的形象聯(lián)想：一、二段：“似鴻雁來賓，極云霄之縹緲，序雁行以和鳴，倏隱倏顯，若往若來?！比?、四段：“其欲落也，回環(huán)顧盼，實(shí)際盤旋；其將落也，息聲斜掠，繞洲三匝?！蔽宥危骸捌浼嚷湟?，此呼彼應(yīng)，三五成群，飛鳴宿食，得所適情?！?br>在繪畫中，立意、為象之后，格局便成為畫面的定局，即對畫面的結(jié)構(gòu)和布局，形象的取舍與修正，進(jìn)行一系列的推敲。推敲是使作品精練成熟的過程?！案窬帧迸c中國音樂主體編創(chuàng)和演奏唱創(chuàng)造過程相近，它涉及一系列具體的音樂結(jié)構(gòu)安排和技巧安排。姜今在《畫境》中對中國畫的“格局技巧”總結(jié)了八法。而這八法與中國音樂的“結(jié)構(gòu)”方式有許多共同點(diǎn)，以下借格局技巧的“八法”,對中國音樂“結(jié)構(gòu)”或“創(chuàng)作”方式作些闡釋。
(1)畫面分割。一切事物在畫面中只能根據(jù)意境給予它應(yīng)有的地位，這個地位由作者給它劃分，沒有劃分或分割，就不能形成布局。這種畫面空間的劃分或分割，相當(dāng)于音樂時間結(jié)構(gòu)中的劃分或分割。音樂結(jié)構(gòu)中不同板式、不同曲牌、不同段落，占據(jù)不同地位，形成時間結(jié)構(gòu)的分割和整體布局。
(2)取勢導(dǎo)向。畫面中“山石的傾斜，樹木的伸展，行云流水……都有趨勢”,把物象作為人的表情，將“物象性格化”,并“取勢傳情”?！吧绞?、樹木、行云”是畫面局部結(jié)構(gòu)中的處理。這種處理，類似音樂結(jié)構(gòu)中腔格、樂逗、樂節(jié)、樂句、樂段中情感的“傾斜、流動、伸展”的趨勢，這些都是演奏演唱者主體個人的情感體現(xiàn)，并通過個人風(fēng)格或流派技巧特點(diǎn)，將這些局部處理得“個性化”。
(3)支點(diǎn)結(jié)構(gòu)。畫面如沒有明確的支點(diǎn)，就缺乏節(jié)奏感，不能一環(huán)扣一環(huán)，造成畫面松散。在音樂中，“支點(diǎn)結(jié)構(gòu)”相當(dāng)于音樂的各個高潮點(diǎn)，沒有這些高潮點(diǎn)，音樂旋律結(jié)構(gòu)便沒有張力，會使音樂結(jié)構(gòu)顯得松散、平淡。例如，京劇音樂中重要人物的核心唱腔，往往由散板、回龍、慢板、快板等組成，其旋律結(jié)構(gòu)在各板式中都有一高潮點(diǎn)，使其板式與板式之間一環(huán)扣一環(huán)，使音樂結(jié)構(gòu)整體上顯得緊湊而有節(jié)奏韻律，這是主體演奏唱發(fā)揮時需遵從的原則。
(4)凝聚疏曠。繪畫中畫面空間的疏與密，聚與散的對比。在中國音樂樂曲或唱腔中，各段或各句的對比，如：節(jié)奏的散與快，旋律裝飾的疏與密，唱腔中字多腔少或腔多字少等的對比。
(5)化入切出。畫面空間是有限的，要在有限的空間表達(dá)無限的情境，便有對自然局部的取舍。這也服從于畫家表現(xiàn)的需要，不同表現(xiàn)自然會有不同取舍。音樂也如此，如琵琶曲《十面埋伏》,王露譜中戰(zhàn)斗過程比較簡賅(共169拍),而朱英譜則加強(qiáng)了這方面的渲染(共460拍)。曹安和譜在戰(zhàn)斗前準(zhǔn)備部分采用濃筆重墨(共811拍),而汪昱庭譜這部分則較簡略(共368拍)。沈浩初譜在戰(zhàn)后部分增加了描繪(共352拍),而朱英譜這部分則較簡賅(共202拍)。總之，這五大流派傳譜的“化入切出”都不相同，各有取舍。(參閱林寅之《琵琶古曲版本集錦》)
(6)險峻跌宕。畫面構(gòu)圖要有高峰、高潮，以及相應(yīng)的低谷、低潮。高而險峻才能驚人，在音樂的主體演奏唱中，各地各派均須有“絕招”、“華彩”。如京劇名旦程硯秋唱腔中的“腦后音”、“鬼音”、“繃腔”,都是帶有一種“險絕”的唱法。
(7)微差出竅。繪畫中，“一枝花，它的傾側(cè)、分枝、出花的銜接點(diǎn)，細(xì)微的起伏、導(dǎo)向、斜一點(diǎn)、彎一點(diǎn)、粗一點(diǎn)、細(xì)一點(diǎn)……的微差，都會影響到花的神態(tài)”。中國音樂中，個別字、腔或音的“頭腹尾”,收與放、氣口、吟揉、快慢、聲音的粗細(xì)等等，都涉及典型形態(tài)的細(xì)微差別。中國書法、音樂均有“差之毫厘，失之千里”的說法，可見極為注重筆法和聲音的細(xì)微刻畫。
(8)變象達(dá)意。“為了達(dá)意可以改變自然形態(tài)，可以改變空間，可以改變透視焦點(diǎn)，還可以改變時間觀念?！敝袊魳分?，依據(jù)某一曲牌、唱腔、曲調(diào)、樂曲的“變象達(dá)意”的例子很普遍。中國音樂學(xué)家楊蔭瀏曾講過這種例子：“比如民間音樂《十番鑼鼓》中《下西風(fēng)》的第一段原是《西廂記》中的一首悲哀的調(diào)子，但把節(jié)奏加快了，音調(diào)提高了，雖然調(diào)式并沒有改變，但音樂情緒卻一變而為快樂?！?br>構(gòu)圖形成的文化背景因素
中國繪畫與音樂的構(gòu)圖方式和原則息息相通，其審美要求“以形寫神”,形神相合，形為傳神，而傳神則需要形的塑造，因此，便形成了立“意”為“象”,“以形寫神”的美感運(yùn)思結(jié)構(gòu)行為。
強(qiáng)調(diào)中國繪畫與音樂所具有的“以形寫神”特點(diǎn)，并非說西方繪畫與音樂就不談神與形的關(guān)系及其表現(xiàn)意義，西方也有其自身所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，如寫實(shí)、造型等。而中西對各自重點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)便形成了一定的理論框架，將兩種理論框架作為類型學(xué)或結(jié)構(gòu)方式類型來對照，是各不相同的。
中國音樂與繪畫在“結(jié)構(gòu)”與構(gòu)圖上的這種審美特點(diǎn)是其文化藝術(shù)發(fā)展中的主動選擇，它的形成也是與諸多文化背景因素相關(guān)的，以下略作幾點(diǎn)淺釋。
(1)承習(xí)方式。中國繪畫與西洋繪畫的入手方法不同。前者始自臨摹，后者始自寫實(shí)。在音樂方面，各自也顯示出與繪畫相似的行為差異。中國音樂的流派承習(xí)方式，首先是熟悉傳統(tǒng)的具體曲目、劇目，在此基礎(chǔ)上“臨摹”,逐漸形成個性風(fēng)格或流派。而西洋音樂首先是學(xué)習(xí)基礎(chǔ)理論(如樂理、和聲、復(fù)調(diào)、曲式等),并完成書面的“寫實(shí)”技術(shù)訓(xùn)練，作曲家大都有自寫的前奏曲、賦格曲、奏鳴曲之類的寫實(shí)技術(shù)訓(xùn)練的作品。再如，小提琴家、鋼琴家等則有成套書面“寫實(shí)”練習(xí)曲的技術(shù)訓(xùn)練。
(2)文化身份。中國國畫家和傳統(tǒng)音樂家大都屬文人身份，古代文人有著“琴、棋、書、畫”的傳統(tǒng)，詩、書、畫、音樂關(guān)系密切。如《南史·宗炳傳》中說南朝山水畫家宗炳：“妙善琴書圖畫，精于言理，每游山水，往輒志歸?！菜温模詧D之于室，謂之撫琴動操，欲令眾山皆響。”魏晉竹林七賢中的嵇康、阮籍既是音樂家又是文學(xué)家。宋代詞人姜夔既是文學(xué)家又是音樂家，等等。詩人兼畫家的王維“信佛理，以水木琴書自娛”。他和道友裴迪泛舟往來，“彈琴賦詩，嘯詠終日”。中國古代琴家大都能賦詩作畫。如伍蠡甫提出：“詩、書、音樂和山水畫的有機(jī)聯(lián)系，是我國美學(xué)史研究的一大課題，是值得深入探討的。”(伍蠡甫《中國畫論研究》)西洋畫家與音樂家在社會文化中則是專業(yè)化、職業(yè)化的角色。再者，中國藝術(shù)重對個人修養(yǎng)的陶冶，音樂、繪畫皆如此，顯出對人文價值的偏重。如“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”(唐張彥遠(yuǎn))。
(3)與其他藝術(shù)的關(guān)系。中國音樂、繪畫與文學(xué)、詩詞的關(guān)系緊密，西洋音樂、繪畫與建筑、雕刻的關(guān)系緊密。前者多含文學(xué)意味，重韻味。后者多含造型意味，重寫實(shí)。
(4)與哲學(xué)的關(guān)系。中國哲學(xué)對于“形神”問題早有討論。先秦荀子就有“形具而神生”的命題；漢代司馬談有“神者生之本，形者生之具”,王充有“精神本以血?dú)鉃橹?，血?dú)獬８叫误w”;南北朝范縝有“形者神之質(zhì)；神者形之用”;宋代張載有“惟屈伸、動靜，終始之能一也，故所以妙萬物而謂之神，通萬物而謂之道，體萬物而謂之性”,講求運(yùn)動變化之神。中國古代著述中講神至少有三種含義。第一，天神，以為山川日月都有神，是有人格的神靈；第二，精、氣、神，精神的含義；第三，微妙的變化，如《周易·說卦傳》中講：“陰陽不測謂之神”。(參閱張岱年《文化與哲學(xué)》,教育科學(xué)出版社1988年版)毫無疑問，中國藝術(shù)的“以形寫神”與中國哲學(xué)對“形神”的討論有著緊密關(guān)系。