? ? ? ? “興”原本是《詩經(jīng)》中與“賦”、“比”并列的表現(xiàn)手法， 最早談及“興”的孔子比較重視社會功用的方面：“小子何莫學乎詩？詩可以興， 可以觀， 可以群， 可以怨”[1] (《論語?陽貨》) 。興， “起也”在儒家詩教思想的體系中， “興”主要是指對學《詩》者和用《詩》者情志的激發(fā)。而具體如何激發(fā)， 激發(fā)怎樣的情感才可稱為“興”, 是孔子所沒有提到的， 這就為后世文論家對“興”的闡釋留下了很大的空間。漢儒解經(jīng)非常注重《詩經(jīng)》與政治的關系， 為了突出儒家倫理、禮儀規(guī)范， 甚至不惜牽強附會。魏晉南北朝時期， 隨著“詩言情”觀念的強化和文學的自覺， 文人對創(chuàng)作技巧的不斷探討， 詩論家們更多地從創(chuàng)作大法的角度考慮， 研究《詩經(jīng)》中的表現(xiàn)手法， 因此， 對“興”的理解比較傾向于以物興情的感性思維活動， 以及這種感性活動所達到的情物交融的形象性、含蓄性的藝術效果。比如鐘嶸《詩品序》則從藝術效果上來詮釋“興”的含義：“文已盡而意有余， 興也；因物喻志， 比也；直書其事、寓言寫物、賦也?！盵2]至唐殷璠《河岳英靈集序》批判“挈瓶庸受之流”對曹、劉等古人妄加評點， “攻異端， 妄穿鑿， 理則不足， 言常有余， 都無興象， 但貴輕艷”, 此二者之“興象”強調藝術形象應托物言志， 詩人以情懷駕馭物象， 情物融合一、含蓄不盡的藝術風貌。宋代李仲蒙：“索物以托情， 謂之比， 情附物也；觸物以起情， 謂之興， 物動情者也?！鼻宄艘﹄H恒又有：“興者， 但借物以起興， 不必與正意相關也?！盵3] (《詩經(jīng)通論》) , 可見， 《詩經(jīng)》傳統(tǒng)中的“興”意的發(fā)展演變是一個從側重于理性地借物托情 (志) , 到側重于感性地遇物興情的過程。而李白就是這一轉變過程典型的體現(xiàn)者。李白對“興”的獨特發(fā)揚就在于其詩歌天才與江山風物相互感召之下那種靈感迸發(fā)式的“遇物興情”, 以及其“情”并非傳統(tǒng)儒家家國情懷之典重敦厚， 而是飄逸而坎壈的“謫仙人”之情。

? ? ? ? 李白在詩論中十分強調“興”情以“寄”, 重視詩興發(fā)于性情， 對一蹴而就、文不加點的神來之筆更是大加推崇， 這一點在其詩文創(chuàng)作中有充分的體現(xiàn)。李白在詩文創(chuàng)作中十分熱衷于描述詩興之發(fā)， 比如， 其論詩之作《江上吟》從“木蘭之枻沙棠舟， 玉簫金管坐兩頭”的游賞之樂引發(fā)詩論：“屈平辭賦懸日月， 楚王臺榭空山丘。興酣落筆搖五岳， 詩成笑傲凌滄洲?！蓖踝⒃唬骸傲钊梭E然不得其解。”事實上， 蘭舟載酒、攜妓游賞在李白眼中并非普通的乘興游樂， 在他的文學觀念中， 木蘭之枻、沙棠之舟、玉簫金管、攜妓游樂、心隨白鷗， 這些都是具有審美意味和濃厚詩意的意象， 既造就了李白吟詠此詩之興， 也引發(fā)了論詩之興。