冷風(fēng)拂弄著柳葉
哪兒能尋著這般幽暗的塋地景色
蛞蝓順著墻垣攀沿
風(fēng)景深處，生暖的潮水腥氣撲鼻
你為何來到這里
溫柔、蒼白、草一般荒唐的影子呀
你既不是貝殼 也不是野雉 也不是貓咪
那寂寥的亡靈啊
你彳亍著的身體的影子
在貧窮漁村的背街上亮出魚的腥氣
那內(nèi)臟融解于陽光中、稀溜溜地吹出
悲慟、惋惜、難以忍受的哀傷的腥氣

啊，那穿著這春夜般生溫的
胭脂色艷麗衣裳的徘徊著的人啊
象妹妹般溫存的人啊，
那既不是塋地的月明 也不是燐火
既不是影子 也不是真理
這是一種怎樣的悲戚
我的生命肉體正腐爛下去
在“虛無”的朦朦風(fēng)景的陰翳中
閃著光，粘糊糊地依偎著。

(楊 偉 譯)

這首詩選自詩人的詩集《青貓》。詩人在談到《青貓》的詩風(fēng)時曾寫道： “處女詩集《吠月》是從純粹的形象的想象力中尋找詩境，以某種生理的恐怖感作為本質(zhì)。但《青貓》不同，其詩的本質(zhì)完全是源自哀傷。《吠月》中沒有任何悲傷和眼淚，而《青貓》的作者打一開始就是一副絕望的悲慟軀體倚靠在疲勞的長椅上。”(《定本青貓》序)而那種所謂本質(zhì)的悲哀可以叫做“頹廢的悲哀”吧。詩人作品中的悲哀情調(diào)的加深，有人認(rèn)為與詩人和上田稻子的不幸婚姻有關(guān)。他從婚姻中得到的是對女性的幻滅。即使哀傷早已隱藏于詩人的內(nèi)心，即使婚姻不是他詩風(fēng)改變的唯一原因，但至少也可以說生活上的挫折是一個很重要的原因。在《哀艷的塋地》中，成為亡靈的戀人的出現(xiàn)正是詩人在荒蕪的心態(tài)中呼喚那無法喚回的人兒。而為了使荒蕪的心態(tài)得以理念化，他搬出了叔本華。他在《自作詩自注》中寫道： “我把自己的哲學(xué)宿命論貫穿在特殊的抒情主題中。我曾經(jīng)迷戀于叔本華，在抒情詩的主題上深受其思想的影響。叔本華的非凡魅力與其說在于他的邏輯，不如說在于他詩人性格的本質(zhì)中。他的哲學(xué)具有東洋的虛無思想。是一種煩惱的否定意義的哲學(xué)，是從人的情欲的煩惱出發(fā)，身著鮮血淋漓的艷麗衣裳在春夜的墓地中徘徊的厭世主義的哲學(xué)?！碑?dāng)然這種理念化首先必須具有實體，即情欲的煩惱。詩人由此而來的悲哀，哀傷在現(xiàn)實體驗中逐漸加深加劇，另一方面他又借用叔本華而加以理念化。這種理念化了的悲哀被詩人用“青貓體裁”的詩歌技巧、詩歌語言具體化了。在本詩中，如“草一般荒唐的影子”、 “這春夜般生溫的”、 “妹妹般溫存的人”等中的“……般”就是其例。而且詩人將容易變得拖沓的、缺少音律的口語運用自若，反而發(fā)揮了口語的妙處。比如， “你既不是貝殼/也不是野雉/也不是貓咪”, “那既不是墓地的月明/也不是燐火/既不是影子/也不是真理”等使用了否定語的重疊，而“荒唐的影子呀”、“寂寥的亡靈啊”、 “徘徊著的人啊”等則運用了呼喚、詠嘆的技法。還有“稀溜溜”、 “粘糊糊”等擬態(tài)詞的運用也是將口語的短處轉(zhuǎn)化為了長處，而且這一點還表現(xiàn)在單詞的選擇上。上述的擬態(tài)語充滿了粘稠、陰濕的感覺，還有那些動詞、形容詞、以至于名詞都統(tǒng)一于粘液感與陰濕感中。比如：塋地、蛞蝓、亡靈、背街、腥氣、內(nèi)臟、燐火、虛無等，而圍繞著這些的詞有：冷風(fēng)、柳葉、墻垣、湖水、漁村、春夜、胭脂色等等。這些詞只具備很平凡的形象，但卻被賦予了同樣的感覺。詩人采用了如下技巧： (1)合成語。如湖水、春夜。湖+水、春+夜，想以此賦予它與本來意義有別的粘液性格。 (2)用“的”字聯(lián)接兩個詞。如：身體的影子、漁村的背街、哀傷的腥氣等； (3)在這些詞前附加特殊形容詞。如：生溫的湖水、寂寥的亡靈、朦朦的風(fēng)景、彳亍著的身體的影子； (4)在形容詞上疊加形容詞，加深其粘液感、陰濕感。如：溫柔、蒼白、草一般荒唐的影子、悲慟、惋惜、難以忍受的哀傷的腥氣等； (5)運用特殊謂語。如蛞蝓順著墻垣攀沿、生命肉體腐爛下去等，這些動詞本身就具備粘液感、陰濕感。
利用以上的技巧，詩人把自己的倦怠、憂郁、悲哀，借助一首詩的實體而進(jìn)行了形象化。詩人的實體和詩的實體此時已疊合在一起不能分離，詩的存在便是詩人的存在。換言之，只有詩才是詩人的現(xiàn)實。在沒有過去與未來的現(xiàn)實中全力呼喚的女人是詩人青春的印證，但她在塋地般陰濕的、粘糊糊的現(xiàn)實中甚至連虛像也不是，因為她只是一個亡靈。一切都在長眠之中，有的只是“虛無”,但人不可能永遠(yuǎn)長駐于虛無中。詩人在下一階段上必須選擇：要么是過去，要么是未來，這正是他的宿命。即使他家庭破裂，喪失了現(xiàn)實，但他卻還擁有詩歌這一最高的現(xiàn)實。

(楊偉)