本世紀以來，音樂理論的研究也取得了長足的進展。其領域涉及中國音樂史學、民族音樂理論、音樂美學、外國音樂和音樂教育等。
中國音樂史學
世紀之初，葉伯和、鄭覲文等人在音樂史學的研究方面進行了拓荒工作。葉伯和的《中國音樂史》可以算是二十世紀以來第一部關于中國古代音樂的通史著作。
蕭友梅的博士論文《中國古代樂器考》(1916)、王光祈的博士論文《中國古代之歌劇》(1934)分別對十七世紀以前中國管弦樂隊及中國傳統(tǒng)戲曲遺產(chǎn)作了初步的歷史考察。在二十至三十年代，蕭友梅的《中國歷代音樂沿革概略》及王光祈的《中國音樂史》都是有價值的通史著作。
從三十年代開始，楊蔭瀏即開始從事中國古代音樂史的研究。經(jīng)過長期積累和辛勤筆耕，他于1944年完成了《中國音樂史綱》的寫作。1952年該書由上海萬葉書店出版?！妒肪V》對中國古代音樂的各個發(fā)展時期和各個相關領域作了比較全面周詳?shù)恼撌觯⒃趯m廷雅樂的評價及古代樂律、中外音樂文化交流等問題上提出了許多有價值的新見解。1958年，音樂出版社出版的李純一著《中國古代音樂史稿》第一分冊，對遠古至夏商時期中國音樂的發(fā)展歷史作了簡明扼要的敘述。五十年代后期，由中國音樂家協(xié)會和中國音樂研究所負責統(tǒng)籌，經(jīng)數(shù)十位專家學者參與討論，集體完成了《中國古代音樂史提綱》。此后，楊蔭瀏以此《提綱》為基礎，融進他在《中國音樂史綱》中的學術成果，經(jīng)過反復推敲和修改，于1964年9月和1966年2月分別出版了《中國古代音樂史稿》上、中兩冊(遠古至宋代)。元明清部分因“文革”來臨，未及出版。全書遲至1981年2月以《中國古代音樂史稿》上下冊形式得以出齊。
六十年代前，廖輔叔、沈知白、藍玉崧、夏野、金文達等人為配合中國古代音樂史的教學之需，在總結(jié)自身教學經(jīng)驗和研究心得的基礎上，也分別寫出了幾部通史教材，并應用于教學實踐。這些教材在某些方面補正了楊著《史稿》的若干疏漏和不足。
七十年代末以后，幾部通俗性的通史讀物紛紛刊行，其中有田青的《中國古代音樂史話》,吳釗、劉東生的《中國音樂史略》,以及劉再生的《中國古代音樂史簡述》等。
在古代音樂文獻目錄的研究編纂方面，1958年出版的查阜西的《存見古琴曲輯覽》是一部涵蓋甚豐的目錄學著作。此書按傳譜、題解、歌詞三部分匯錄現(xiàn)存古琴曲目資料三千余首，全書共八十余萬字。1961年出版的王世襄的《中國古代音樂書目(初稿)》,共收錄1840年前中國音樂書譜約一萬四千種，是有史以來最為詳備的古代音樂書目。
在樂律學研究方面，二十至三十年代，蕭友梅在《古今中西音階概說》(1928)、《〈九宮大成〉所用的音階》(1930)等論文中，對中國古樂的音階構(gòu)成及其發(fā)展等樂律學問題多有論及；王光祈的《東西樂制之研究》、《中國樂制發(fā)微》、《中西音樂之異同》、《東方民族之音樂》、《翻譯琴譜之研究》、《中國音樂史》等著述，對中國歷代樂律史料進行初步整理，提出了不少有價值的見解，如否定了中國古律理論源于希臘之說，指出漢代京房六十律及后來錢樂之、沈重的三百六十律在音樂實踐上缺乏實際價值等。童斐的《中樂尋源》(1926)、劉復的《從五音六律到三百六十律》(1930)等也在樂律學領域內(nèi)作了有意義的探索。
楊蔭瀏在《中國音樂史綱》中，以不少篇幅對中國歷代律學理論進行梳理，其中對“荀勖笛律”和歷代黃鐘音高的考證，給后人以很大啟發(fā)。1950年出版的繆天瑞的《律學》,是一本文字淺近、內(nèi)容全面的律學入門指南，論及了一些與音樂實踐密切相關的律學問題。
六十年代，有吳南熏的《律學通考》首倡“三分損益內(nèi)含純律”說；丘瓊蓀的《歷代樂志律志校釋》;趙宋光的《京房六十律與錢樂之三百六十律簡明剖析》。
在此之前，潘懷素根據(jù)他對民間音樂中律制使用問題的長期觀察和研究，提出“二十三不等分純正律”理論，因與楊蔭瀏的律學見解相左，此成果當時惜未發(fā)表。
近現(xiàn)代音樂歷史研究，雖然早在二十世紀上半葉即有部分音樂家從事這方面的工作，但限于客觀條件，其研究往往只是零碎的，范圍很窄。1958年，北京和上海分別成立了中國近現(xiàn)代音樂史編寫組。這兩個編寫組經(jīng)過一年多的努力，分別完成了《中國近現(xiàn)代音樂史綱要》(未定稿)及《中國近現(xiàn)代音樂史》初稿。北京編寫組還編輯油印出《中國近現(xiàn)代音樂史參考資料》十種，共三百多萬字。汪毓和編著的《中國近現(xiàn)代音樂史綱》也于1961年完成，并于1964年被定為正式教材印行，1984年經(jīng)編著者修訂后出版。
民族音樂理論研究
民族民間音樂研究的對象是存見的民族民間音樂(按一般傳統(tǒng)分類法為民間歌曲、戲曲音樂、曲藝音樂、民間器樂和民間歌舞音樂五大類)。
1840年以后，由于西樂東漸，中國傳統(tǒng)音樂面臨嚴重的生存危機，使民族民間音樂的收集、整理、研究工作變得尤為緊迫。二十世紀以來，這方面的工作有兩種不同的研究思路：一種以鄭覲文及“大同樂會”、“國樂改進社”為代表，力圖通過對國樂傳統(tǒng)的整理、推廣和弘揚，挽救其日漸衰落的頹勢，其立意在于保存；一種以蕭友梅、王光祈等新型音樂家為代表，力圖通過對舊樂沿革歷史的深入考察，探討其何以落后于西方的原因，從中尋求振興中國音樂并使之與世界發(fā)達國家之音樂并駕齊驅(qū)的現(xiàn)實途徑，其立意在于發(fā)展。
四十年代初，呂驥完成《中國民間音樂研究提綱》。此文在“研究中國民間音樂的目的”一節(jié)中，把“了解現(xiàn)在中國各民族、各地區(qū)流行的各種民間音樂的狀況，進而研究其內(nèi)容和形式的關系、演變過程的歷史，從而獲得中國民間音樂的一些規(guī)律性的知識，為接受中國民間音樂優(yōu)秀遺產(chǎn)、建設現(xiàn)代中國新音樂的參考”作為主要目的提出。此后，延安的一批音樂工作者對陜北地區(qū)民間音樂做了大量的采訪、收集、整理和研究工作。這種對現(xiàn)存民間音樂進行實地調(diào)查和采集，在獲得大量第一手資料的前提下進行系統(tǒng)整理、歸納、分析、研究的做法，一直是中國民族民間音樂研究工作的基本做法。從四十年代到八十年代，這個傳統(tǒng)始終得到堅持和發(fā)揚，并出版了大批具有寶貴學術價值的資料性匯編和集本。
1960年以后展開了對民間音樂的大規(guī)模和有系統(tǒng)的研究。1960年，中央音樂學院中國音樂研究所開辦了“民族音樂概論班”,來自全國各音樂學院和學術機構(gòu)的六十名教師和學者共同撰寫了《民族音樂概論》及相關參考資料九種。此書經(jīng)郭乃安最后統(tǒng)修后，于1964年出版。在此前后，馬可的《民間音樂講話》和劉吉典的《京劇音樂介紹》也是具有學術價值的著作。
五十至六十年代期間，音樂期刊發(fā)表了大量民族民間音樂的研究論文。其中不少是很有見地、很有分量的學術佳作，如程云的《試論戲曲音樂的牌子音樂及板子音樂》(1954)、楊蔭瀏的《對古曲〈陽關三疊〉的初步研究》(1955)、常任俠的《漢唐時期西域琵琶的輸入和發(fā)展》(1956)、方暨中的《侗族攔路歌的收集與研究報告》(1956)、賀綠汀的《民族音樂問題》(1956)、王震亞的《京劇〈貴妃醉酒〉的音樂分析》(1957)、武俊達的《山歌、小調(diào)到戲曲唱腔的發(fā)展》(1958)、許健的《古琴曲中的胡笳十八拍》(1959)、郭乃安的《試論民間曲調(diào)的可塑性》(1960)、呂驥的《論七弦琴遺產(chǎn)》(1961)等。
少數(shù)民族的民間音樂研究，是中國民族音樂學研究的一個重要部分。但是，二十世紀上半葉，由于各種復雜的歷史和現(xiàn)實原因，對少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂文化很少有人關注，更談不上收集、整理和學術性研究。至五十年代這個問題得到了學術界的極大重視，有專門的音樂家前往少數(shù)民族地區(qū)進行民間音樂的采集與考察，并在創(chuàng)刊不久的《人民音樂》上發(fā)表采訪報告和其他學術成果。從那時起一直到八十年代這整整四十年間，民族音樂學界始終把實地考察(或稱現(xiàn)場采錄，后來在八十年代稱為“田野工作”)當做少數(shù)民族音樂研究的基礎工程，民族音樂家的足跡在四十年中幾乎遍及五十五個少數(shù)民族的山山水水，采集了大量的樂譜和音響資料，搶救了許多瀕于失傳、近乎滅絕的原始民歌和珍貴樂種，為后來的學術研究奠定了較雄厚的資料基礎。四十年來，在各個期刊雜志上發(fā)表的對于各少數(shù)民族音樂的“簡介”、“概述”之類資料性、評介性、綜述性文章不可勝數(shù)。這些文章大多系作者親自深入少數(shù)民族地區(qū)進行現(xiàn)場采錄后，根據(jù)收集到的大量資料，經(jīng)過初步整理歸結(jié)而寫成的，因而具有一定的資料價值和學術價值。
音樂美學
音樂美學是一門從哲學層次上探尋音樂藝術規(guī)律及其與人類音樂審美實踐相互關系的音樂科學。中國有著極其深厚的音樂美學傳統(tǒng)。遠在先秦時代，諸子百家中的杰出人物就對音樂藝術及人類音樂審美實踐有著深邃的美學觀察和哲學思考。
二十世紀初期，中國音樂家更多地從實踐領域、操作層面上思考中國音樂的前途和出路問題，較少從哲學領域、抽象思辨的層面上來觀照音樂。二十世紀以來在音樂美學領域有所建樹的，當推黎青主(原名廖尚果)。這位早年投身辛亥革命，后赴德國學習法律兼攻鋼琴和作曲理論的文化人，在上海國立音專主編《樂藝》期間，曾出版了兩本美學專著——《樂話》(1930)和《音樂通論》(1932)及大量帶有美學意味的論文、評論等。他認為音樂是一種“上界的語言”。而所謂“上界”,按他的解釋，就是與客觀外部世界(外界)相對應的“內(nèi)界”,亦即內(nèi)心世界，也就是現(xiàn)今人們常說的“內(nèi)宇宙”。他認為音樂是人的內(nèi)界生活的最高表現(xiàn)，因此是“靈魂的一種語言”。他的這些美學觀點受西方十九世紀傳統(tǒng)美學的影響較深(尤其是浪漫主義音樂家的“情感美學”)。
繼黎青主之后，呂驥等音樂家對音樂與現(xiàn)實生活的關系、音樂的社會功能等美學基本問題作了新的闡發(fā)，提出了“音樂是現(xiàn)實生活的反映”、“音樂是人民群眾解放斗爭的武器”等重要命題。
五十年代，中國陸續(xù)翻譯出版了蘇聯(lián)音樂美學著作《音樂美學問題》(克列姆遼夫)、《論現(xiàn)實在音樂中的反映》(萬斯洛夫)。此后又出版了《音樂美學問題概論》(克列姆遼夫)、波蘭音樂學家索菲亞·麗薩的《音樂美學問題》及蘇聯(lián)音樂美學論文集《蘇聯(lián)音樂美學問題》、《論音樂形象》等。從1959年開始的關于戲曲和民間音樂中“一曲多用”及其與音樂形象相互關系的討論，把美學研究推進到一個具體化的層次。討論的核心是關于音樂形象的確定性與不確定性問題，由此而廣及音樂藝術和音樂思維特殊性的諸多美學范疇。
六十年代初期，音樂批評中的美學運用和應用美學也有了發(fā)展。趙宋光《關于器樂塑造形象的幾個問題》是其中美學意味較濃的篇什。此文闡發(fā)了器樂作品塑造形象的特殊規(guī)律和特殊方式，對當時交響樂創(chuàng)作中流行的將革命歷史歌曲主題當做語義性符號使用的傾向，對在器樂作品中某些試圖表現(xiàn)戲劇情節(jié)的非器樂構(gòu)思提出了中肯的批評。作者在1962年6月完成的《試論音樂藝術的形象性》,指出實踐主體的情感性是音樂反映現(xiàn)實的重要途徑，并對克列姆遼夫著作中關于“音樂反映現(xiàn)實音響”的論斷進行了有理有據(jù)的批評，該文正式發(fā)表在1979年。
外國音樂研究
二十世紀初葉，中國音樂家對歐洲專業(yè)音樂的學術性研究，是從當學生開始的，并且抱有一個最明確的目的，即：學習西樂，改良舊樂，創(chuàng)造新樂。
蕭友梅、王光祈、黃自、黎青主等人在研習西洋音樂的基礎上，曾先后出版了大量關于西洋音樂的著作和文章，向中國音樂界介紹西洋音樂的歷史發(fā)展、基本理論和作曲技術，介紹在歐洲音樂史上的音樂大師、創(chuàng)作流派和他們的作品。豐子愷所撰的一系列介紹西洋音樂知識的通俗性、普及性讀物，其文筆流暢生動，在普通讀者中影響甚巨。三十至四十年代，雖也出現(xiàn)過一些類似的文字，但都未超出介紹西洋音樂的水平，故置而勿論。五十至六十年代，對外國音樂的研究重點是放在俄羅斯古典音樂、前蘇聯(lián)等國家的專業(yè)音樂方面；對歐美音樂的研究，也受到前蘇聯(lián)模式的影響，僅限于古典派、浪漫派音樂，即資本主義上升時期的音樂。
盡管如此，五十至六十年代的外國音樂研究仍取得了一些進展。這個時期，音樂報刊上發(fā)表了大量關于前蘇聯(lián)和東歐諸國音樂生活、作曲家(如蕭斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、米亞斯科夫斯基、哈恰圖良等)及其創(chuàng)作的介紹性和評論性文字，一些關于歐洲古典派、浪漫派作曲家如巴赫、莫扎特、貝多芬、柴科夫斯基、肖邦、李斯特、德沃夏克等人的生平及創(chuàng)作的譯述和評論文章。另外，錢仁康的《柴科夫斯基主要作品選釋》于1954年出版，該書對柴科夫斯基的十部主要作品作了藝術分析，并結(jié)合作曲家所處的時代環(huán)境、他的思想傾向和創(chuàng)作道路，給以歷史主義的闡釋；由張洪島主編、陳宗群、汪毓和、于潤洋等人參加撰寫的《歐洲音樂史》,于1964年脫稿并以教材形式付印，八十年代正式出版。
音樂教育研究
近代以來，學科教育研究的名稱幾經(jīng)更迭，從教授法到教學法、教材教法，到教學論、學科教育學，經(jīng)歷了漫長的歷史途徑。
“五四”運動前后，我國開始重視各學科教學法的建設。蔡元培先生提出的“五育并重”、“美育救國”等主張促進了藝術教育的發(fā)展。1922年“壬戌學制”采納了陶行知以“教學法”代替“教授法”的主張，使我國音樂學科教育研究起始就注意到“教”與“學”的雙邊關系，一字之變，使學科教育研究的內(nèi)涵發(fā)生了質(zhì)的飛躍，注入了現(xiàn)代教育理論的活力。正如夸美紐斯(1592—1670)在《大教學論》中強調(diào)的那樣，教學就是“一種把一切事物教給一切人類的全部藝術”,也是使教學達到“迅捷”、“簡明”、“愉快”、“徹底”的有效途徑。
從二三十年代起，一些師范院校設置藝術課程，開設了“唱歌教學法”課程。1939年教育部頒發(fā)《師范學院分系必修及選修科目施行要點》,正式將課程定名為“音樂科教材及教學法”。1946年教育部進一步明確本課程是專業(yè)訓練科目。
從我國音樂教育實踐看，1926年前后北京師范學校藝術科開設有“唱歌教學法”課，使用日語譯本教材。三四十年代，國內(nèi)一些音樂教育家相繼編輯出版了一些音樂教育論著和音樂教育刊物，如《音樂教育通論》(賈新風，1937)、《小學音樂教材及教學法》(繆天瑞，1947)、《小學教師應用音樂》(朱和典，1935)及《音樂教育》期刊(1933—1937)等。
1950年8月教育部在《北京師范大學暫行規(guī)程》中規(guī)定中學教材教法為公共必修課，還規(guī)定中師必須開設小學教材教法課。1957年教育部對教材教法內(nèi)容具體規(guī)定為：“了解中小學教材內(nèi)容和編輯原則，熟悉基本的教學方法，對使用教材過程中的經(jīng)驗與問題進行研究。”
五十年代，我國學習引進了蘇聯(lián)音樂教育理論和方法。對音樂教育影響較大的有：《中小學唱歌教學法》(魯美爾主編、陳登頤譯，1955)、《幼兒園音樂教學法》(維特魯金娜編、豐子凱譯，1954)等。國內(nèi)也陸續(xù)有此類書籍出版。
音樂教材教法研究階段是音樂學科教育學研究的準備階段，也是微觀研究階段。在研究對象上，它的范圍限于以唱歌為主的音樂學科教學；在研究任務上，它探索的是本學科的教學法則；在功能上，它只是對本學科的教學法則加以闡明；在理論高度上，它偏重于具體教學經(jīng)驗介紹或信息傳播，研究領域比較狹窄。
以唱歌教材教法為音樂學科教育研究對象，強調(diào)教師的主導作用，以傳授知識技能為主要教學任務，以及程式化的教學模式，在我國一直延續(xù)到七十年代末。值得欣慰的是，經(jīng)過艱辛的努力，這個非常值得正視的現(xiàn)象，現(xiàn)在已經(jīng)有了很大的改變。