氣是生命的充盈狀態(tài)，是藝術(shù)體驗和感興的本源。宋代蘇舜欽說：“詩之作與人生偕者也。人函愉樂悲郁之氣，必舒于言，能者財(載)之傳于律，故其流行無窮，可以播而交鬼神也。”“故文之異，在氣格之高下，思致之淺深，不在其磔裂章句，隳廢聲韻也。人之異，在風(fēng)神之清濁，心志之通塞，不在于倒置眉目，僅易冠帶也?！?裴度《寄李翱書》)
文學(xué)與書法是審美體驗的外化
藝術(shù)是人生體驗的審美表征。文學(xué)借語言，書法借線條的表現(xiàn)直指生命體驗的深層，創(chuàng)造出全新的意象和審美境界。
人是中國文學(xué)與書法藝術(shù)表現(xiàn)的中心，文學(xué)是以人和人的審美體驗為表現(xiàn)對象的，書法同抒情性的文學(xué)一樣，是通過符號的情感性表現(xiàn)人，通過線條的生命體驗轉(zhuǎn)換表現(xiàn)人的審美氣質(zhì)和風(fēng)韻神氣。且看：“道者，氣之君；氣者，文之帥也。道明則氣昌，氣昌則辭達。文者，辭達而已矣?！?方孝孺《遜志齋集 · 與舒君書》)“夫文章，天地之元氣也。元氣在平時，昆侖旁薄，和聲順氣，發(fā)自廊廟，而鬯浹于幽遐，無所見奇。逮夫厄運危時，天地閉塞，元氣鼓蕩而出，擁勇郁遏，坌憤激訐，而后至文生焉。故文章之盛，莫盛于亡宋之日，而皋羽之尤也。然而世之知之者鮮矣。”(黃宗羲《黃梨洲文集 ·謝翱年譜游錄注序》)“詩文家俱有三足： 言理足、意足、氣足也。蓋理足則精神，意足則蘊藉，氣足則生動。理與意皆輔氣而行，故尤必以氣為主，有氣則生，無氣則死。但死有大小，不能一致，有若看春空之云，舒卷無跡者；有若聽幽澗之泉，曲折便利者；……倏忽萬變，難以形容，總在作者自得之。”(錢泳《履園譚詩》) “鬯快人詩必瀟灑，敦厚人詩必莊重，倜儻人詩必飄逸，疏爽人詩必流麗，寒澀人詩必枯瘠，豐腴人詩必畢贍，拂郁人詩必凄怨，磊落人詩必悲壯，豪邁人詩必不羈，清修人詩必峻潔，謹??人詩必嚴整，猥鄙人詩必委靡。此天之所賦，氣之所稟，非學(xué)之所至也?！?薛雪 《 一瓢詩話》)
這一切都無非說明，文學(xué)滲透著生命體驗和感悟，用現(xiàn)代美學(xué)的話來表述，即生命體驗著，因體驗而顯出生命的嚴峻性和可能性。體驗是生命意義的瞬息感悟，在這瞬息之中本體之思撕裂時間母胎而把捉到永恒。體驗是一種人生境界。藝術(shù)來自于體驗，并且就是體驗的表現(xiàn)。藝術(shù)因體驗的激情性而顯示出悲、歡、苦、樂，因體驗的原生性而無保留地袒露出詩人心靈中的每一紋波瀾，每一陣顫栗，每一絲虔敬。藝術(shù)關(guān)乎人生，是生命的表現(xiàn)和傳達，它表達了體驗，而且表現(xiàn)了生命的真實。
那么，書法也表達人生么？在孫過庭那里，是這樣贊嘆王羲之書法的： “豈知情動形言，取會風(fēng)騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心?！睍ㄖ朗潜咀蕴斓刂?，自然宇宙之道的，而線的運行，點畫使轉(zhuǎn)乃至整幅作品的抒情氣氛卻是心性意態(tài)的自然流露(達其性情，形其哀樂)。所以，“寫《樂毅》 則情多怫郁，書 《畫贊》 則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆，豈惟駐想流波，將貽啤暖之奏；馳神睢渙，方思藻繪之文。雖其目擊道存，尚或心迷義舛，莫不強名為體，共習(xí)分區(qū)?！?孫過庭 《書譜》) 書法寫意，是有感于自然、人生而遣興抒懷。
同文學(xué)一樣，“托物起興”,在筆歌墨舞之間，流淌著人的情思。同文學(xué) “我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是?！?辛棄疾)這自然人化的詩意顯現(xiàn)相對應(yīng)，書法中也不斷出現(xiàn)將線條墨韻生命化、人生化的形態(tài)。宋人姜夔在《續(xù)書譜》中論書之風(fēng)韻神氣時說： “自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士……?！薄芭R帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當(dāng)觀其舉止、笑語、精神流露處，莊子所謂目擊而道存者也?！?董其昌 《畫禪室隨筆 ·評書法》) “夫人之性情，剛?cè)崾夥A；手之運用，乖合互形。謹守者，拘斂雜懷；縱逸者，度越典則；速勁者，驚急無蘊；遲重者，怯郁不飛；簡峻者，挺掘鮮遒；嚴密者，緊實寡逸；溫潤者，妍媚少節(jié)；標(biāo)險者，雕繪太奇；雄偉者，固愧容夷；婉暢者，又慚端厚；莊嚴者，蓋嫌魯樸；流麗者，復(fù)過浮華；駛動者，似欠精深；纖茂者，尚多散緩；爽健者，涉茲剽勇；穩(wěn)熟者，缺彼新奇。此皆因夫性之所偏，而成其資之所近也。”(項穆《書法雅言·辨體》)這比文論中的“興”更直接地、活生生地展現(xiàn)出 “文如其人”、“書如其人”的理論，進一步將書法與人格襟抱聯(lián)系在一起。
文學(xué)與書法的審美感興特點
中國藝術(shù)精神張揚一種人格生命的 “感興”。正是“興”的興發(fā)感動作用，使人 (主體) 在自然世界 (對象)中，看到了自己的情感的投射，使藝術(shù)對象的表現(xiàn)成為自我情感的表現(xiàn)。那么“興”或“感興”在文學(xué)和書法中有怎樣的審美價值呢？
中國文藝美學(xué)十分重視藝術(shù)體驗過程中的“興”,認為“興”是中國藝術(shù)精神的核心，是充盈著生命體驗的興發(fā)感動的本體論根基。
從文化史角度看，“興”的本義是指原始人宗教或慶典的抒發(fā)活動。(參閱趙沛霖《興的起源》,中國社科出版社1987年版)陳世驤在 《原興：兼論中國文學(xué)特質(zhì)》一文中指出： “興”可能是原始人 “合群舉物旋游時所發(fā)出的聲音，帶著神采飛逸的氣氛，共同舉起一件物體而旋轉(zhuǎn)?！?《陳世驤文集》,臺北志文出版社1975年版，第237頁) 《爾雅釋言》說： “興，起也。”標(biāo)示 “興”具有興發(fā)感動，乘興而起的意味。可以說，從《周禮》,漢儒解經(jīng)，經(jīng)鐘嶸、劉勰、朱熹、李仲蒙，乃至后世的王夫之、聞一多、朱自清等，對“興”的本體特性的思索求解都有所創(chuàng)新。不少人已經(jīng)清晰地看到，“興”既有主體體驗對象物的作用，又有主體自我體驗的作用?！芭d”因與人的情感、直覺、妙悟相關(guān)，使之居于審美體驗的核心，是人的生命總體的興發(fā)和精神感動，是人的感性充滿和創(chuàng)造力進發(fā)，是人的全身心的自由升騰(升華、超越),正因為如此，它直接成為藝術(shù)創(chuàng)造的起點。
“興”的第一個鮮明特點就是在于它是感興起情。當(dāng)審美主體面對其審美對象時，會因原有的心態(tài)模式與景物對應(yīng)、激發(fā)而勃然起情。劉勰 《文心雕龍》說： “原夫登高之旨，蓋睹物興情。情似物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。”明代的謝榛《四溟詩話》說：“凡作詩，悲歡皆由乎興，非興則造語弗工?！菰?，興中得者更佳。至于千言反復(fù)，愈長愈健，熟讀李杜全集，方知無處無時而非興也?！庇菔滥显凇豆P髓論》中說：“字有態(tài)度，心之輔也；心悟非心，合于妙也。且如鑄銅為鏡，明非匠者之明；假筆轉(zhuǎn)心，妙非毫端之妙。必在澄心運思在至微妙之間，神應(yīng)思徹。又同鼓瑟綸音，妙響隨意而生；握管使鋒，逸態(tài)逐毫而應(yīng)。學(xué)者心悟于至道，則書契于無為，茍涉浮華，終懵于斯理也。”“玄妙之意，出于物類之表；幽深之理，伏于杳冥之間；豈常情之所能言，世智之所能測。非有獨聞之聽，獨見之明，不可議無聲之音，無形之相。”(張懷瓘《書議》)可見，興的 “一情獨住”,可以使主體的審美體驗突破景物的表面層次而進入較深層的審美體味。
“興”的第二個鮮明特點是審美體驗的初級直覺，有其感興深拓性。當(dāng)代日本著名美學(xué)家今道友信曾說：“興”是一種情感的 “興騰”——“垂直地興騰起來”,不需要各種心理層次緩慢演進，而是帶有一種“直覺性”,是“垂直地面對超越者”,“直觀事物的內(nèi)核”。今道友信認為，孔子的 “詩可以興”的 “興”有極其深刻的含義，指的是一種“精神覺醒”和對現(xiàn)實的“神游式的超越。”(今道友信 《東方美學(xué)》第三章)我認為 “興”有兩個層次，一是詩人感物、觸物而興情，我稱這為初級的直覺或是情與物初步相契。其二是高級直覺，尤其是審美體驗?zāi)芰姷娜?(如敏感的藝術(shù)家),在感物的瞬間馬上就達到了“神游式的超越”——即達到靈感程度。所以不少的人觸物興懷而吟出千古絕唱。如陳子昂《登幽州臺歌》:“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”詩人登臺，神思徜徉，極目四望，目擊道存，于是興發(fā)感動(愴然涕下),對宇宙時空永恒和個人的孤獨獲得強烈的審美體驗。故而他那沖口而出的詩句，負荷了人類心靈的共感而永遠感動人心。同樣，書法也“意與靈通，筆與冥運，神將化合，變出無方，雖龍伯系鰲之勇，不能量其力，雄圖應(yīng)箓之帝，不能抑其高，幽思入于毫間，逸氣彌于宇內(nèi)，鬼出神入，追虛補微，則非言象筌蹄所能存亡也?！?張懷瓘 《書斷》)
“興”的第三個鮮明特點是具有審美體驗第二層“神思”過度和交叉的趨向?！芭d”在起初主要是激發(fā)起作家的創(chuàng)作沖動，通過外物、景物抒發(fā)，寄托、表現(xiàn)情思。所以東方朔說： “詩重比興，興則因物感觸，言在于此而義寄于彼?！d，最詩之要也。文房詩多興在象外，長以此術(shù)求之，則成句皆有余味不盡之妙矣?！币虼?，興可以因起初的勃發(fā)興騰，上升到 “興會”(靈感)境界，這是向人類的深層心理的拓進，是詩歌生命力、表現(xiàn)力廣闊馳騁的疆場，也是詩人們言情托意、感物興懷的一種重要的方式。同樣，書法創(chuàng)作的感興也令書家震驚，孫過庭說：“夫心之所達，不易盡于名言；言之所通，尚難形于紙墨。粗可仿佛其狀，綱紀其辭。冀酌希夷，取會佳境。”正是在這個意義上，我們說“興”具有本真的美學(xué)價值，是藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門，是寫出具有自己獨特個性(因為每個人的觸物感興均不雷同)和永恒審美價值的藝術(shù)作品的“度人金針”。同時，沿著“興”的發(fā)展軌跡溯流而去，在這尋根尋源的“反求工程”中，我們可以窺見中華民族遠古族類的審美體驗、原始審美活動，以及積淀了集體無意識的巫術(shù)圖騰活動，從審美心理——審美體驗的角度去探索人的審美的發(fā)生。這一切，構(gòu)成了今日美學(xué)對“興”的強烈興趣，同時，也給當(dāng)代文藝美學(xué)研究者提出了嚴峻的課題。
文學(xué)與書法的體驗過程
真正的藝術(shù)是一種詩意的凝聚，一種精神的貫注，一種充盈的生命氣息的律動。生命即體驗，體驗即突破自身生活的晦暗性；生命體驗即一種指向意義的生活，審美體驗即一種給出意義的藝術(shù)。藝術(shù)是重新設(shè)定生命座標(biāo)，使人達到一種審美的自由之境。
文學(xué)體驗與書法感興作為藝術(shù)審美體驗具有相通之處。我認為，審美體驗是多種心理功能(感知、想象、情感、理解)共同活動，而表現(xiàn)出 “起興”(初級直覺) “神思”(想象) “興會”(靈感)幾個不同的層面。這幾個層次不同，深度有異的體驗形式共同組成不完整的審美體驗的動力過程，呈現(xiàn)出由初級層次向高級層次，由外部體驗向內(nèi)部體驗，由淺層感受到深層體味的層遞性。這一動態(tài)過程，古今美學(xué)家、藝術(shù)家早就開始了探索，并且對審美體驗各層次的特點，早就注意到了。莊子所說的： “無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，而聽之以氣”(《莊子·人世間》),將對審美對象的感受和體驗劃分為三個層次：一是 “耳目”感官的初級體驗；二是 “心意”情感的中級體驗，最后是直覺精神人格的“氣”的高級體驗，是全身心、全靈魂、全人格的震動。南北朝宋的宗炳也用“應(yīng)目”、“會心”、“暢神”三層次來闡明自己對審美感受的看法。李澤厚的“悅耳悅目”、“悅心悅意”、“悅志悅神”(《美感雜談》)三層次也都導(dǎo)源于前二者，其意思大致相同。
文學(xué)和書法藝術(shù)創(chuàng)作審美體驗過程表現(xiàn)為相對獨立的三個環(huán)節(jié)：
首先是藝術(shù)家對審美對象產(chǎn)生積極的審美注意，這是一種“用志不分，乃凝于神”(《莊子·達生》)的 “虛靜”所表征出來的一種極端的聚精會神的心理狀態(tài)。陸機描述為“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊?！?《文賦》)劉勰也說： “陶鈞之思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神。”(《文心雕龍·神思》)唐代書法家虞世南指出： “欲書之時，當(dāng)收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙。”( 《筆髓論》)明代書法家項穆也說： “澄心定志，博習(xí)專研，字之全形，宛爾在目，筆之妙用，悠焉忘思，自然腕能從臂，指能從心，瀟灑神飛，徘徊翰逸，如庖丁之解牛，掌上之弄丸，執(zhí)筆者自難揣摩，撫卷者豈能測量哉。”( 《書法雅言·神化》)這 “凝神”,這 “澄心” 目的在于使審美主體虛心澄懷，擺脫各種日常經(jīng)驗中的名利雜念，對審美對象作精細入微、獨到殊相的審美觀照，而就在這“虛靜”“凝神”、這“澄懷”“忘思”之時，主體之心為審美對象所獨占——心理學(xué)上用審美注意指向性來相稱(即主體運用相應(yīng)的審美感官如視覺或聽覺去注意特定的審美對象，而對其他對象視而不見，聽而不聞),于是凝神之瞬間，主體對客體的外在形式 (色、線、形、音等) 產(chǎn)生了直覺的審美愉悅，勃然而起一種興發(fā)感動之情，這種感物起興的興發(fā)激蕩，使主體迅速進入一種激情之中。因此，可以說，虛靜、凝神、澄懷、忘思是藝術(shù)創(chuàng)作審美體驗的準備階段，而感物起興則是審美體驗的第一階段。
其次，當(dāng)興發(fā)感動勃然而起時，主體迅速突破對審美對象外形式的掌握，而以其心靈的味覺去“體味”內(nèi)形式的意蘊，如鄭板橋?qū)χ竦膬?nèi)蘊的捕捉，柳宗元《江雪》對山、徑、鳥、魚的獨特的審美感受。而在書法上，則有唐張顛觀飛蓬驚沙，公孫大娘舞劍器，懷素觀云隨風(fēng)變化，顏公謂豎牽法折釵股不如屋漏痕，雷簡夫聽江聲亦有所得，文與可見道上斗蛇遂得其妙。這時，主體就已經(jīng)進入“神思”領(lǐng)域，以莊子的話來說，這就是 “聽之以心”的境界。主客體交融重疊，于是，作者又在“物與神游”之中，“寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里”,從而“觀古今于須臾，撫四海于一瞬” (劉勰 《文心雕龍 ·神思》),從而超越時空的局限。這種 “精騖八極，心游萬仞”(陸機《文賦》)的對自身局限不斷超越的特點，使藝術(shù)創(chuàng)作者能將自己所統(tǒng)攝的宇宙之氣和內(nèi)在呈現(xiàn)的生命之氣吹入藝術(shù)對象之中，建立一個生氣灌注的完整的藝術(shù)世界，達到 “包括宇宙，總攬萬物”,激情溢滿，意象紛至沓來，不可遏止的藝術(shù)境界。
最后，最高的體驗層次表征為 “靈感”實現(xiàn)的 “物化”(物我一體)境界，主客體之間所有對立面都化為動態(tài)的統(tǒng)一，達到主體和客體完全融合一致的境界，各種體驗(人生體驗、道德體驗等)都歸匯到審美體驗這一最高體驗之中。于是主體與客體徹底摒棄了外部的雜沓和摹擬，達到靈犀相通，“情往以贈，興來如答”,體精察微，洞奧知玄。主體在客體上注入了自己的人格和生命，打上了主體精神世界的印痕，甚至主體化為客體，物我不分，主體與對象之間消除了疏遠和對峙，產(chǎn)生出一種忘懷一切的自由感，達到“隨乎萬變，任心所成，可謂通三才之品匯，備萬物之精狀者”(李陽冰《上采訪李大夫論古篆書》) 的境界。
這種最高的審美體驗，就是莊子所說的“聽之以氣”,宗炳所說的“暢神”,陸機所說的“應(yīng)感之會”,沈約所說的 “興會”,孫過庭所說的 “神融筆暢”(《書譜》),張懷瓘所說的“獨照靈襟，超然物表”(《六體書論》),“意與靈通，筆與冥運”( 《書斷》)。此時，藝術(shù)家往往感到一種極為強烈的情感和情緒在心中躍動并統(tǒng)攝整個身心，一股洶涌的心潮迫使自己去表現(xiàn)，進而體驗到一種“無言之美”。
在心物關(guān)系上，中國書法家和詩人強調(diào)緣情感物的“神與物游”。詩人和書家往往將自己作為自然的一部分，與自然有一種親和關(guān)系。創(chuàng)作實踐中，藝術(shù)家往往以主體之生氣，體合自然之氣。嵐容川色、一花一石都成為藝術(shù)家澄懷味象的對象而與道相通，在自然(物)的形質(zhì)上能看出它的趣靈和生命，看出它有其由有限以通向無限之性格。自然是創(chuàng)作的無言宗師，也是藝術(shù)之靈感的淵藪。神與物游的深刻之處在于，作為主體的人在 “志” (情志)和 “氣”(血氣、無氣)的共同作用下，透過耳目，與作為客體的物一起交感同游而成。這 “物”(自然)是有其自身的精神和生命的 (自然之魂),然而卻是無言之“大美”,是隱含的、內(nèi)斂的，須經(jīng)過一番寂然凝慮、收視反聽的 “虛靜”,才能體認感興，才能感受到自然之靈的內(nèi)在之氣和永恒生命，達到物與神合、神與物游的境界。一切偉大藝術(shù)家所追求的正是這種可以完全把自己安放進去的世界，從而使主體的人生和精神獲得完全的自由。由此看來，文學(xué)與書法創(chuàng)作的神思想象可以分為三個階段，從虛心澄懷以納萬物始，進而到激情難遏、意象紛呈，最后以語言或線條物化為止。
事實上，神與物游包括虛心接納以體認自然之氣(入)與主動投射以獲得精神自由(出)的先后兩個過程，最后達到主客交融，物我合一，即明代解縉所說的“一具豁然貫通焉，忘情筆墨之間，和調(diào)心手之用，不知物我之有間，體會造化而生成之也，而后為能學(xué)書之至爾”( 《春雨雜述》) 的 “物化”境界。
文學(xué)靈感與書法妙悟
一切藝術(shù)創(chuàng)造都是自由精神的體現(xiàn)，即臻達“游”的境界，文學(xué)和書法概莫能外。
取境與靈感對文學(xué)和書法境界的高低有著直接的作用。取境即詩歌意境的創(chuàng)造。唐僧皎然 《詩式》說： “取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也?！本常?“意境”,又稱“境界”。意境的創(chuàng)造要經(jīng)過艱苦險奇的過程，才能產(chǎn)生奇?zhèn)サ脑娋?；而在詩成之后，其氣貌自然平易，好像全不費力，不思自得，這才是寫詩的高手。《詩式》認為取境決定詩歌格調(diào)高下，“詩人詩思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高； 取境偏逸，則一首舉體便逸”。
詩意的創(chuàng)作在于思之深與感之切。故爾，唐代詩人王昌齡《詩格》說，詩有三格：一曰生思，二曰感思，三曰取思?！吧肌奔础熬糜镁?，未契意象，力疲智謁，放安神思，心偶照境，率然而生”。這是一種苦思的果，偶然得之的境況?！案兴肌奔?“尋味前言，吟諷古制，感而生思”,這是有所感而產(chǎn)生詩?！叭∷肌奔?“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”。這 “生”“感”“取”皆說明詩創(chuàng)作的艱難和靈感產(chǎn)生的不易。神思靈感的來臨，與詩人的“志氣”通塞關(guān)系極大。陸機《文賦》曾對這問題作過清楚的描述： “若夫應(yīng)感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理。思風(fēng)發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒?！捌淞榈诇ネ窳?，兀若枯木，豁若涸流?！弊詈?，陸機只好感嘆說：“吾未識夫開塞之所由?！倍鴦③脑谶@一點上也頗有同感，認為創(chuàng)作通塞的關(guān)鍵是“志氣”,即主體的思想、感情的暢達： “神居胸臆，其志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心?！?br>正是因為認識到文思通塞與“志氣”的關(guān)系，劉勰提出了 “養(yǎng)氣說”,強調(diào)“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神”。事實上由構(gòu)思到 “其辭”必求 “巧麗”的過程是需要才氣的。劉勰說： “我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。”但劉勰并不是用先天的才去反對后天的學(xué)。他明確地表示出了先天后天并重，才氣積學(xué)兼顧的思想： “積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以究照，馴致以懌辭。”陸機除了重視積學(xué)以外，還重實踐：“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。” 由此可見，“積學(xué)”和 “玄覽”、“瞻萬物而思紛”和 “疏瀹五臟，澡雪精神”并重的養(yǎng)氣之法，的確是激發(fā)人神思妙然的重要途徑。
而一但靈感來臨，詩人便“寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機?！蛏袼挤竭\，萬涂竟萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形，登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣”(劉勰 《文心雕龍 ·神思》)?？梢姡袼检`感的本質(zhì)就在于當(dāng)作者的心情興起勃發(fā)之時，可以超越現(xiàn)實時空，悠游于心靈所獨創(chuàng)的時空中奇思妙想，無遠弗屆?！吧袼肌敝?，就在于身在此而心在彼，可以由此及彼，不受身觀局限，停止感官知覺以凝神妙想，在時間上情思能無阻無礙地悠游到過去、未來；在空間上，可窺到四荒八極而竟象紛呈。這樣詩人就在來如潮涌響起，去如景滅聲逝的神思之頃，捕捉到永恒和無限。不僅如此，當(dāng)神思使主體的體驗潛沉到靈肉之深處時，就會“思涉樂其必笑，方言哀而已嘆”,“談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕”,人格精神受到震動。因此，情感的激發(fā)性是靈思的又一特點，其重要之處在于 “神用象通，情變所孕”,并制約著“志氣”,統(tǒng)領(lǐng)著文思開塞的關(guān)鍵。對此陸機早有會心，他在 《文賦》中是這樣描述神思過程的： “其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情瞳朧而彌鮮，物昭晰而互進，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝花于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”陸機將這種藝術(shù)體驗中文思噴涌的過程分成相互依存的三個階段。第一階段，“其始也”將游離的精神集聚起來，摒絕外慮，以自由的心神馳騁于窮高極遠的空間，突破上下古今的限制，做無限的追求。第二階段“其致也”,感情由隱晦而鮮明——激情不可遏止，物象交互重疊漸趨明晰——意象紛至沓來。第三階段“沉辭怫悅”,以殫竭心智來求美妙的文辭，以獨特的體驗貫穿時空，出之新穎別致的語言，發(fā)揮自己之意旨。在凝神、虛靜中超越現(xiàn)實時空而進入的以“神”為主的心靈悠游。同時，又需要用語言將其神思的情感意象完美地表達出來。
同樣，書法的創(chuàng)造之路也是相當(dāng)艱難的?？梢哉f，這是一個 “心不厭精，手不忘熟”,“心悟手從，言忘意得”( 《書譜》)的過程。鐘繇臨死告訴其子： “吾精思學(xué)書三十年，讀他法未終盡，后學(xué)其用筆，若與人居，畫地廣數(shù)步，臥畫被穿過表，如廁終日忘歸，每見萬類，皆畫象之?！倍豸酥畬W(xué)書山中：“臨學(xué)鐘氏及張芝正書、草書廿余年，竹葉、樹皮、山石之上及版本等，不可知數(shù)，至于素、紙、箋、彀、藤、柴，反復(fù)書之?！?劉有定《衍極·注疏》)智永退筆成冢： “住吳興永欣寺，積年學(xué)習(xí)，后有禿筆頭十甕，每甕皆數(shù)石?！笕」P瘞之，號為 ‘退筆?！?自制銘志?！?李綽《尚書故實》)懷素苦練草書： “始其臨學(xué)勤苦，故筆頓委，作筆冢以瘞之。嘗觀夏云隨風(fēng)變化，頓有所悟，遂至妙絕?！?朱長文 《續(xù)書斷》)康里子山日書三萬字(陶宗儀 《輟耕錄》),文征明日臨十本《千字文》(馬宗霍 《書林紀事》),董其昌發(fā)憤臨池(《畫禪事·隨筆》),汪士慎目盲狂草： “近人暮年雙目失明，猶能以意運腕作狂草，金冬心謂其盲于目不盲于心。”(嚴廷中《藥欄詩話》)鄧石如日盡盤墨： “每日昧爽起，研墨盈盤，至夜分墨盡，寒暑不輟。”(包世臣 《藝舟雙楫》)甚至還有一批書癡書迷“忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數(shù)丸墨。領(lǐng)袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見?出血，猶不休輟者”。(趙壹 《非草書》)于斯，足見習(xí)書法之難。
但是，一旦凝神功成，即積學(xué)“玄覽”與感物會心達到瞬間契合，充滿生命活力、具有秉道之心的主體(人)則與有生命靈性、有人格形態(tài)的元氣氤氳的自然(物)之間產(chǎn)生出一種神秘的共同感應(yīng)交合作用。這種神與物感應(yīng)交合所達到的境界，是一種“游”的境界。這 “游”是一種孔子所說的 “游于藝”的 “游”,也是莊子藝術(shù)精神中那種精神自由解放之 “游”。
在神思靈感之中，天地萬物、人心悲喜莫不可入書，揮筆潑墨有如神助：“疾若驚蛇之失道，遲若淥水之徘徊。緩則鴉行，急則鵲厲，抽如雉啄，點如兔擲。乍駐乍引，任意所為。或粗或細，隨態(tài)運奇，云集水散，風(fēng)回電馳。及其成也，粗而有筋，似葡萄之蔓延，女蘿之繁縈，澤蛟之相絞，山熊之對爭。若舉翅而不飛，欲走而還停，狀云山之有玄玉，河漢之有列星?！?蕭衍《草書狀》)“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形。或重若崩云，或輕若蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運之能成；信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢；翰不虛動，下必有由。一畫之間，變起伏于峰杪；一點之內(nèi)，殊挫衄于毫芒。”(孫過庭《書譜》)在這種天地人合一的瞬間，物我之間的關(guān)隘打通了，書家與自然達到一種新的審美親合關(guān)系。宇宙自然不是人以外的外在世界，而是人在其中的宇宙整體，人與自然是和諧的。宇宙是大化流行、生生不已的，是以無為本，以氣為本的，是“有情的天地萬物”(徐復(fù)觀)。氣不僅是萬物之根本，也是人的根本。因此，生氣灌注的宇宙自然是生命之根，生化之原，是人可親可近，相交相游，俯仰自得，筆歌墨舞的親和對象。
在“神融筆暢”(《書譜》)之際，一管禿筆橫掃黑白世界，只見： “奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風(fēng)聲滿堂”,“筆下唯看激電流，字成只畏盤龍走”,“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”,“馳豪驟墨到奔駟，滿座失聲看不及”,這真是 “狂來輕世界，醉里得真如”。(懷素 《自敘帖》)
在狂筆縱墨釋智遺形中，書家達到精神沉醉和意境的超越： “或煙收霧合，或電激星流，以風(fēng)骨為體，以變化為用。有類云霞聚散，觸遇成形；龍虎威神，飛動增勢。巖谷相傾于峻險，山水各務(wù)于高深，囊括萬殊，裁成一相?；蚣囊则G縱橫之志，或托以散郁結(jié)之懷，雖至貴不能抑其高，雖妙算不能量其力。是以無為而用，同自然之功；物類其形，得造化之理?！?張懷瓘《書議》)“忽往復(fù)收，乍斷復(fù)連，承上生下，戀子顧母。種種筆法，如人坐臥、行立、奔趨。揖讓、歌舞、擘踴、醉狂、顛伏各盡意態(tài)，方為有得?！?宋曹《書法約言·論草書》)“夫其徘徊閑雅之容，飛走流注之勢，驚竦峭拔之氣，卓犖跌宕之志；矯若游龍，疾若驚蛇；似斜而復(fù)直，欲斷而還連，千態(tài)萬狀，不可端倪?！?趙秉文 《草書韻會序》)可以說，書法(尤其是草書) 線條的旋律將這一形而下的筆墨運動升騰為形而上的自由精神律動，書法在走筆灑墨中抒發(fā)的是宇宙和心靈運動合一的沉醉之樂。