濃與淡、曲與直、雄渾與纖細、樸拙與精巧……當把截然相反的形式、風格用恰當的手段同時顯現(xiàn)(空間藝術),或輪番顯現(xiàn)(時間藝術),藝術上會產生超形式超風格的效果——既強化了對立雙方的形式或風格，又多出了一份值得咀嚼的變幻美?！兑捉洝吩啤皠側嵯酀冊谄渲幸印?此乃另一種動態(tài)形式感。對比規(guī)律原本是一切藝術的首要規(guī)律。有人說，“中西文化精神最顯著的差異是：中國文化是藝術的，西方文化是科學的”。(吳森《中西道德的不同》)這話盡管有些絕對，但不無道理。因為農業(yè)社會孕育藝術精神，商業(yè)文化產生科學精神。因此，具有藝術精神傳統(tǒng)的中國，自然少不了使用對比規(guī)律的深厚傳統(tǒng)。古人云：“自天有地，自日有月，自陰有陽，自春有秋，自夏有冬，自晝有夜，自左有右，自表有里，自白有黑，自明有冥，自剛有柔，自男有女，自前有后，自上有下，自君有臣，自甲有乙，自子有丑，自五有六，自木有草，自牝有牡，自雄有雌，自山有阜。此道之根柄也。陰陽之樞機，神靈之至意也?！?《太平經合?！?在我們祖先心目中，大至宇宙存在、儒道互補，小至雞飛狗跳、柴米油鹽，對比規(guī)律幾乎“放之四海而皆準”,因為這是“神靈之至意”。用于音樂，便是音樂的各要素，如音色、音高、節(jié)奏、結構等等都能隨時構成對比。對于聽眾來說，更容易捕捉到的，或者說，更容易產生魅力的，往往是整體風格的對比。
南風北味 剛柔相濟
中國素有南派陰柔、北派陽剛的藝術差異，也素有把南北迥異的藝術風格放在一起構成互襯互托的偏好。
中國幅員遼闊，南北氣候、地貌相差懸殊。以長江為界，越往北，氣候越冷，河流越少，降雨量越少；越往南，氣候越暖，河湖越多，降雨量越多。于是，南方呈現(xiàn)的是“夜船吹笛雨瀟瀟”,“春在蒙蒙細雨中”;北方則有著南方所沒有的冰天雪地與缺少河網的一馬平川。溫暖的氣候與涓涓水流、綿綿細雨，能夠把人的心理潤浸得細膩、溫柔；嚴寒與干燥則鑄就粗獷、剛毅的性格。于是，北方多粗聲大氣的魯夫、氣魄浩然的偉丈夫；南方多精細、睿智的翩翩才子、溫情脈脈的奶油小生。北方方言(以河北、山東話為代表)抑揚頓挫、擲地如金石聲；南方方言(以江浙話為代表)輕柔、婉轉，如水的漣漪。于是，北方有了虎頭鞋一類形態(tài)樸拙、色彩鮮亮的民間工藝品；而南方卻有了蘇繡一類質地柔軟、色調淡雅的民間織錦。北方有皇家宮闕——雄渾、凝重；南方有蘇州園林——奇巧、玄妙。于是，北方音樂音符間跳動感較大，節(jié)奏較舒展；南方音樂音符間常用級進，呈微波起伏，節(jié)奏頻密。民歌中的時調最能反映這種地域文化對音樂的影響。因為時調是流傳最廣的一些小調，它們在流傳中不斷改變，只保存著原體的基本框架，而成為與原體差距明顯的變體。以《茉莉花》為例：

茉 莉 花

江蘇

其原體出自南方，旋律中有大量十六分音符，而它的北方變體同名歌曲，節(jié)奏卻顯然被拉開了(見譜例)。真可謂

茉 莉 花

河北南皮

“桔生淮南則為桔，生淮北則為枳”。南方評彈、越劇的娟秀溫雅與北方大鼓、京劇的英氣勃勃，都顯而易見地展示了中國傳統(tǒng)音樂的南北差異。而這種差異早已被人為用作對比形式。最突出的例證當屬曾稱霸劇壇的全國性劇種昆曲。昆曲來源于四大聲腔之一的昆山腔——江蘇昆山一帶流行的地方腔調，明嘉靖隆慶年間，經著名演唱家魏良輔抽筋換骨的改革，而以精致、婉轉的曲調特征獲得新生，人稱“水磨腔”,一時風靡了大江南北。傳入北方的昆曲在輾轉中不免受地域文化的滲透而形成自己的特色，成為北昆，與原有的南昆形成對峙。南昆用《洪武正韻》,與蘇州話接近；北昆用《中原音韻》,與普通話接近。南昆流麗婉轉，一般以五聲音階為骨干，多用級進，起伏連綿；北昆剛勁雄健、高亢激昂，常有四、五度大跳進行，斷而還連。南昆偏重描寫才子佳人的文戲如《玉簪記》、《荊釵記》等；北昆武打戲多，如《棋盤會》、《通天犀》等。用南曲表現(xiàn)含蓄的愛戀、感傷、凄楚，往往成功，如《牡丹亭》,《游園驚夢》中的[步步嬌]、[山坡羊],《玉簪記》、《琴挑》中的[懶畫眉]、[朝元歌]等；用北昆表現(xiàn)豪放、英武之氣概，往往令人難以忘懷，如《單刀會》中的[新水令]。正是在這個基礎上形成了南昆與北昆聯(lián)手的南北合套結構形式。在合套里，通常是一支北曲(即北昆曲)、一支南曲(即南昆曲)交替出現(xiàn)，若有生、旦對唱，生角一般唱北曲，旦角一般唱南曲；若有多個角色，主角唱北曲，次角唱南曲(參閱蔣菁《中國戲曲音樂》),充分利用了南曲與北曲的風格差異。在合套中，南北曲各自的魅力不僅相映成輝，還無疑增加了藝術形式上跌宕起伏的動感。
散節(jié)拍的縱橫對比
海拔八千米的高山與海拔四千米的山脈相比，在觀賞者心里所喚起的審美感應，遠不及平坦的陸地與動蕩的海洋比較的效果。那是因為異質差別比同質差別要鮮明得多。在音樂節(jié)奏的變更中，規(guī)整節(jié)拍之間，如2/4拍對3/4拍或一板一眼對快三眼等等，盡管也有著形式變化的對比，但散節(jié)奏與規(guī)整節(jié)奏的替換，對比才更強烈。川劇高腔里的幕后幫腔一般用上板節(jié)奏，臺前滾唱一般用散節(jié)拍，于是，突出了一種層次感。
板腔體戲曲里還有一種搖板——俗稱“緊打慢唱”或“緊拉慢唱”。這種板式的特點是伴奏的節(jié)拍在板鼓的帶領下走得較急迫，而唱的部分卻以散板方式處理，在伴奏與唱腔之間便形成了一種縱的對比。它產生一種緊張度，適合服務于戲劇沖突。特別是外松內緊的情勢，比如《沙家浜》里“智斗”一場，阿慶嫂、刁德一、胡傳魁那段背躬戲，刁德一、阿慶嫂相互存敵意，胡傳魁對刁的狐疑態(tài)度大為不滿，三人心中各有盤算，一段反西皮搖板加一段西皮搖板，就時緊時松，時出時進，調動了全場觀眾。這種縱向對比的戲劇表現(xiàn)力絕不可低估，它的作用讓人想起某些電影里的手法。例如影片《小街》有一幕：男主人公手里抓著一頂假發(fā)(他是替被人剃了頭的女主人公搶的)拚命跑，后面一群人追打……追上了，呼嘯的皮鞭把這男孩子打得滿地亂滾……一鞭抽下來，男孩子捂著眼睛慘叫著倒下……銀幕上一片鮮紅……。從始至終，畫外飄著一支溫柔、抒情的女聲獨唱“在我童年的時候，媽媽教給我一首歌……”它與銀幕上的那個暴力場面形成驚心動魄的對比，能喚起無法估量的深刻思索：是對文革暴力有力的控訴，也是對人性深沉的呼喚。搖板縱向比較的內張力和上述《小街》中暴力場面與抒情歌曲對比的內張力的相似處，在于它們的對比雙方都毫無協(xié)調點。因此，這種異質對比本身，能夠在欣賞者心中直接產生強烈的戲劇沖突、震蕩效果。
皮黃腔的對立統(tǒng)一
中國戲曲四大聲腔之一的皮黃腔，是繼高腔、昆腔、梆子腔之后而出現(xiàn)的最年輕的大聲腔。它實際上是二黃腔與西皮腔兩者結合的產物。由于中國傳統(tǒng)音樂基本屬口頭文化，連最高層次的戲曲也仍以口傳心授為主，因此對二黃與西皮的來源，缺少精確的史料記載，眾說紛紜。有說二黃出自湖北，有說它出自江西，還有說它出自安徽。探究西皮來源的差異跨度更大，有說其源自秦腔，出于陜北，有說它源出湖北。不管怎樣，當史家把關注的目光投向它們時，皮黃腔已成聯(lián)手同盟。
皮黃腔雖為后起之秀，但，現(xiàn)今全國把皮黃腔用作主要聲腔或次要聲腔的劇種已有數十個，都是較年輕的，其發(fā)展勢頭方興未艾。且使用皮黃腔最完備的京劇，早已取代了昆曲的國劇地位，而成為遍布全國南北的大劇種。皮黃腔令人瞠目的發(fā)展態(tài)勢，取決于它有著較合理的形式結構。
二黃腔與西皮腔之所以能夠長久結合，必有其結合的特殊優(yōu)勢。首先，他們有利于結合的基本條件，即，他們都屬板腔體結構體系；其次，它們在風格上有著恰好對立的“異”質：二黃腔，板起板落，穩(wěn)重、深沉；西皮腔則相反，不僅主要是眼起(即閃板),而且常常出現(xiàn)切分音，因此它活潑、激越。二黃、西皮在風格上的對立狀況，為戲劇效果的需要造成便利。于是皮黃戲中，正面人物、深沉的抒情段落、敘述段落一般喜用二黃；活潑角色、反面角色、激烈情緒、爭辯場面，則常用西皮。二黃與西皮再加上他們各自的一堆變化板式，就能囊括轟轟烈烈、沸沸揚揚、凄凄慘慘、纏纏綿綿的各種戲劇氣氛。從形式美角度說，他們的交替使用，在舞臺上構成張弛、緩急、剛柔、濃淡等等各種對比動態(tài)，魅力無窮。
其他對比形式
中國傳統(tǒng)音樂中的對比形式還有戲曲伴奏的文武場結合(文場一般指弦樂；武場一般指打擊樂),秦腔中的“歡音”、“苦音”,廣東音樂中的“正線”與“乙反線”,潮州箏派的“輕三輕六”與“重三重六”等等。這些對比形式的動態(tài)相對韻味來講，是較大的變化，從剛到柔(或從柔到剛),從虛到實(或從實到虛),從亮到暗(或從暗到亮),從寬廣到狹窄(或從狹窄到寬廣)等等，不管怎樣，都是向對立面大幅度轉移。也就是說，如果韻味算是一種微觀的變化，那么對比形式則是一種宏觀的變化，它使藝術品產生令人驚詫的效果。
當然，在中國傳統(tǒng)音樂里，很難找到單純具有對比形式，或單純具有韻味的作品。它們從來是混合、搭配在一起的。可想而知，它們的“合作”使樂曲必然產生多層次的動感。古琴曲《流水》的前幾段溫馨、悠曠，韻味十足，時而出現(xiàn)一段用泛音(左手虛撫琴弦，右手奏旋律，音色有明顯的變化)演奏的旋律頓生似水滴般晶瑩的清越音響，與實音的滄桑感形成鮮明對照。中間段落出現(xiàn)的滾沸，如水瀉江河波浪滔天。結束段落又出現(xiàn)泛音短句，又從動蕩歸于靜謐，余味悠悠。曲調變化時微時宏，層次疊生、韻致百變。
如果說，審美領域中呈形式化傾向的群體并非中國一家的話，那么，以動態(tài)形式為主流的形式化傾向應是中華特色。這似乎是一種文化必然，中國這片孕育“通變論”、“陰陽觀”、“天人感應”論的土地，怎會不在其藝術里大量展現(xiàn)動態(tài)形式？
不少哲人認為，美即自由。在審美領域里，每個人、每個群體，是用不同的步態(tài)追尋自由的。有的大步流星，有的雀躍、奔跑，有的一步一思量，有的步履蹣跚……這些不同的步態(tài)是不同人、不同群體的性格所至，而每個人、每個群體的性格總是生成于不同的存活土壤、不同的人生遭際。因此，我們在審美構成中窺測到的往往是不同人類群體的“眼睛”——靈魂之窗。通過這扇窗口，應該得到對其群體本質的了解。
中國傳統(tǒng)音樂的美，是獨具魅力的。即使是在中西文化相互匯融的今天，那些成功的中國現(xiàn)代作品，仍以傳統(tǒng)美取勝：

小提琴協(xié)奏曲(梁山伯與祝英臺)選段

這首小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》,不僅以其旋律(在越劇主要腔型的基礎上建構的旋律)的優(yōu)美、韻味的淳厚，打動了海內外無數聽眾的心，而且曲中一些中國式的藝術形式與表現(xiàn)手法也頗受稱道。最突出者，要數越劇囂板在曲中的應用。在抗婚那個樂章里，有這樣一段：當獨奏小提琴猛然傾瀉出主和弦的幾個音后，又在散板節(jié)奏下使用加符點及迅速下滑等手法宣泄著撕心裂肺的哭訴時(見上譜例),樂隊卻與板鼓(中國戲曲專用鼓)一起，以八分音符或十六分音符連續(xù)進行，嘈切有致的震弓創(chuàng)構著一種陰冷、嚴酷、緊張的背景。這些恰與獨奏小提琴的哭訴形成異質對比，產生令人無法忘懷的戲劇沖突，這正是在許多戲曲劇種里叫做“搖板”,而在越劇里叫做“囂板”的“緊拉慢唱”傳統(tǒng)手法。
主要采用現(xiàn)代技法創(chuàng)作的合唱曲《蜀道難》,作者要求演唱者必須使用四川方言演唱，僅此一點，便為這部作品添了一筆四川地域風味的重彩。
曾享有過奧斯卡音樂提名獎榮譽的《大紅燈籠高高掛》電影音樂里，聲樂部分幾乎全部使用的是西皮腔及其各種變體；在渲染老財主擺譜(讓三個老婆每晚在各自院門前站立，等候管家奉命以紅燈籠選定老財主的過夜處)的一個情節(jié)里，創(chuàng)作者反復定位地使用了戲曲打擊樂曲牌[急急風],而這種程式化即經典形式化的藝術效應，特別恰當地與導演的表現(xiàn)主義藝術追求相契合，不能不使人拍案叫絕。
我們應該意識到，中國傳統(tǒng)音樂的美，是在其獨特的地理、歷史、社會制度等大文化背景下生成的，是這片土地上不可勝數的生命群體的遺輝。它們的美學價值，不但不會輕易泯滅，還會在新時代的轉型過程中，以新的角度顯現(xiàn)其不朽的魅力。