文學作品的標題往往確立著作品的思想、內容、主題、意境等。音樂沒有文學語言那種直接用具體概念來表達思想、內容、人物、情節(jié)的方式，但音樂往往借用文學標題的方式，對音樂的思想、內容等，作一些文學性的提示或指意。所以，音樂標題在使中國傳統(tǒng)音樂具有較強的文學性方面起著很重要的作用。
西方的標題音樂
為了更深刻地認識中國傳統(tǒng)音樂的“音樂標題”的特點和價值，我們先看一看西方的“標題音樂”。
“標題音樂”(Programme Music)的術語是由匈牙利作曲家李斯特(1811—1886)提出的。他曾創(chuàng)作具有描寫性的交響詩，并在器樂作品上加上前言，作曲家這樣做的目的是預防聽眾誤解作品的詩意，使聽眾直接把注意力集中在詩的構思或特殊表現上。李斯特認為，他為交響音樂提出了一種新的觀念，這種觀念的萌芽曾出現在貝多芬的《田園交響樂》以及門德爾松、舒曼、柏遼茲的一些作品中，但貝多芬仍沒有脫離古典音樂的框架。標題音樂是將敘事或故事聯系到音樂觀念并提高到一種作曲原則，這與傳統(tǒng)交響樂形式延續(xù)的方式是不相同的。按李斯特的界定，標題音樂是尋求自身音樂標題中的理解。它出于音樂樂章中主題邏輯的描寫，而不是把庫普蘭(法國作曲家，1668—1733)表現鐘表聲的作品稱為標題音樂。相比之下，李斯特的交響詩《塔索》要更接近標題音樂。據作曲家自己講，這首交響詩產生自塔索(Tasso,意大利詩人，1544—1595)的生活事件，音樂依據塔索生活事件的順序和其內在的相互聯系譜寫。
標題音樂的術語，要清楚地表明音樂再現某些事件的觀念，這是無可非議的。但更重要的是如何理解音樂中的“再現”問題。在我們看來，“再現”(representation)和“表現”(expression)是不同的。一幅畫，可以再現一個主題，也可以表現傾向于主題的情感。所謂再現一個主題，即是給予一種描寫或主題的特征，而這種描寫可能并不伴隨一種情感的表達。
我們認為，有再現性的音樂不一定就是真正意義上的標題音樂。例如，法國十七到十八世紀豎琴作曲家習慣給他們的作品加上標題，但它們不能被稱為標題音樂。法國作曲家雅內坎的著名歌曲《大戰(zhàn)》(1519),模仿了戰(zhàn)斗的聲音，但這些聲音沒有故事的關聯，沒有附屬于音樂結構的主題進行，所以也只是一種模擬音樂，而不是標題音樂。類似的作品還有W.伯德(英國作曲家，1543—1623)的《戰(zhàn)爭》等?！稇?zhàn)爭》由十五個小品組成的鍵盤樂組曲，標題有“戰(zhàn)斗進行曲”、“死亡之葬禮”等，但這種標題只是用于劃分音樂的單元，用作解釋表現特征的。文藝復興和巴洛克時期，作曲家在繪畫靈感的啟迪下寫出了一些作品，如貝伯(Biber)在圣經題材的銅版雕刻制出后，約在1671年為小提琴和鍵盤樂寫作的一組樂曲。又如，穆索爾斯基的《圖畫展覽會》也提供了浪漫主義音樂的范例。
有人依據以下一個實例，認為標題音樂建立在1700年：這一年里J.庫勞發(fā)表了他的六首《圣經》奏鳴曲，每首奏鳴曲前有一個故事的情節(jié)介紹，以此聯系敘述的事件，并作為六個部分的連接和分界。此后，也有類似的作品，如維瓦爾第的《四季》協(xié)奏曲。這首協(xié)奏曲亦用詩作為作品前的簡短標題。
在貝多芬時期，那些較抽象的或古典的音樂形式也開始與標題意義相聯系，如貝多芬《田園交響樂》。對于印象派作曲家德彪西、拉威爾的標題音樂，也有人認為他們的音樂標題性仍然屬于浪漫主義的影響。十九世紀的一些作曲家，如斯克里亞賓、馬勒等，他們作品的標題與對音樂的理解毫無關系。所以，較典型的或真正的“標題音樂”,應當說是完成于李斯特和柏遼茲。他們創(chuàng)造標題音樂的方法是：用音樂主題動機代表人物情節(jié)，與故事或戲劇、事件背景相聯系(以上部分材料參閱《新格魯夫音樂與音樂家詞典》,英文版，1980年)。
對西方“標題音樂”有了一個概略的了解以后，我們可以分析中國古代的標題音樂了。
中國的標題音樂
中國古代標題音樂的傳統(tǒng)，可以說始于琴曲。大多數琴曲的標題或曲名都有對其內容(歷史故事、人物、情節(jié)、意境等)的解題，如較早的琴曲《聶政刺韓王曲》和《別鶴操》。據《琴操》記載：一造劍工匠無辜被韓王殺害，其子聶政決心報仇。聶政初次謀刺失敗，后入深山刻苦學琴十年，琴技練成，乘入宮彈琴之機刺死韓王?！秳e鶴操》則講的是：商陵牧子婚后五年無子，其父兄要為他改娶，其妻聞知后非常痛苦，哭泣不止，牧子深受感動。他邊彈琴邊唱道：“痛恩愛之永離，嘆別鶴以抒情?！弊詈?，愛情戰(zhàn)勝了習慣勢力。唐代著名詩人元稹的《聽妻彈別鶴操》和白居易的《雨中聽琴者彈別鶴操》對該曲均有深情的描繪。
可以說，琴曲的標題音樂形式已自然而然地成為中國音樂的一個重要的歷史傳統(tǒng)。因此，這種音樂形式無須像李斯特那樣在刻意提出一個“標題音樂”的概念。當然，中國音樂也沒有像西方音樂那樣建立過“純音樂”或“絕對音樂”(absolute music)的概念。如果比較一下中西方“標題音樂”思維表現方式的不同點，有三方面是突出的。其一，中國音樂重文學性的歷史傳統(tǒng)與西方不同，如詩詞曲的傳統(tǒng)，當唐宋中國音樂文學正處于發(fā)達時期，歐洲中世紀，文藝復興、巴洛克卻正處于“純”的多聲音樂結構發(fā)展時期。其二，中國的標題音樂結構內部并沒有形成像西方浪漫主義標題音樂中，以音樂主題動機等代表人物、情節(jié)、故事的邏輯順序的展開關系。而在二十世紀中期，小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》和交響詩《嘎達梅林》則與西方浪漫樂派標題音樂的寫作方式有著影響關系。其三，西方標題音樂中主要以音樂主題概念“再現”對象的方式，在邏輯上與其“純音樂”中的音樂主題概念展開方式相同，而相對來講，中國標題音樂則更多采用一種“表現”方式，或者說是一種具有情感傾向的表達方式?！霸娗楫嬕狻彼膫€字，是對中國標題音樂表現特征的一種典型概括。
在許多文化中，音樂的審美認知完形也往往是通過其他藝術的相互影響作用來完成的。中國古代有關描繪音樂的詩歌，正好起到了音樂的藝術完形作用，并顯現了中國音樂創(chuàng)作、欣賞、認知中的詩境、情境、畫境、意境的完形統(tǒng)一。我國很早就有關于器樂音樂表演狀況的描寫了，如《周頌》:“鐘鼓喤喤，磬筦將將”;“設業(yè)設虛，崇牙樹羽，應田具鼓，鼗磬柷圉，既備乃奏，簫管備舉，喤喤厥聲，肅雍和鳴”。盡管這些對器樂音樂的描寫還很簡單，不能與唐代諸位大詩人詩中所描繪的那種“詩情畫意”相比，但它卻開了“詩情畫意”之先聲。
古代許多詩人或文學家精通琴樂。如東漢蔡邕就創(chuàng)作過《蔡氏五弄》(《游春》、《淥水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》)。蔡邕的《琴賦》中，有一段敘述：“仲尼思歸，鹿鳴三章。梁甫悲吟，周公越裳。青雀西飛，別鶴東翔。飲馬長城，楚曲明光。楚姬遺嘆，雞鳴高桑。走獸率舞，飛鳥下翔。感激弦歌，一低一昂。”除后四句是描寫琴歌的感染力外，前十句中，每句均包含著一首琴歌的名字。這些琴歌歌名之所以能夠自然地聯成詩句，其原因就在于標題音樂中“詩情畫意”表現的合目的性的統(tǒng)一。蔡邕的女兒蔡琰也是琴家，同樣以詩詞、音律馳名琴壇，有著名的《悲憤詩》傳世。
唐代是中國詩歌盛世，詩歌對于音樂的描寫達到了很高的境界。在高超的詩藝中，映透著中國音樂美感運思和音樂藝術完形的特質。唐詩中有很多涉及琴樂的詩。王維、李白、王績、白居易、溫庭筠等詩人對琴都非常愛好，且經常彈奏，對琴曲的藝理、藝境理解相當深刻。例如，李白《聽蜀僧濬彈琴》:“蜀僧抱綠綺(綠綺，司馬相如之琴),西下峨嵋峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，余響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重”;常建《江上琴興》:“江上調玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金。”岑參和李冶描寫琴曲《三峽流泉》的詩作也很精采。如李冶《從蕭叔子聽彈琴賦得三峽流泉歌》中寫道：“三峽迢迢幾千里，一時流入幽閨里。巨石崩崖指下生，飛泉走浪弦中起。初疑憤怒含雷風，又似嗚咽流不通。迴端曲瀨勢將盡，時復滴瀝平沙中。憶昔阮公為此曲，能令仲容(仲容，阮咸字，阮籍的侄子)聽不足。一彈既罷復一彈，愿作流泉鎮(zhèn)相續(xù)。”至于白居易的《琵琶行》和《霓裳羽衣舞》,那就更是家喻戶曉，流傳千古的名詩了。
在中國古代那些以描寫音樂為內容的詩詞中，不僅對聲歌、歌舞多有描繪，還涉及到許多種器樂，如琴、箏、琵琶、瑟、箜篌、笛、簫、觱篥、笳、笙、管、角、鐘、方響等等。
值得特別指出的是，中國詩歌情調與音樂情調有著許多共同的特點。其一是洋溢著人文情懷。朱光潛曾經講過：“中國敘人倫的詩，通盤計算，關于友朋交誼的比關于男女戀愛的還要多，在許多詩人的集中，贈答酬唱的作品，往往占其大半?！?朱光潛《中西詩在情趣上的比較》,《中國比較文學》,浙江文藝出版社1984年版)這里所說的“人倫情趣”是中國人文情調抒懷的一個重要方面，這種情趣，在中國音樂中同樣濃烈。這一點，從許多標題即可看出。例如，《陽春》、《白雪》、《梅花三弄》等，是感物而發(fā)；《瀟湘水云》、《高山流水》、《漁舟唱晚》等，是借景抒情；《長門怨》、《泣顏回》、《漢宮秋月》、《閨中怨》、《古怨》等，抒發(fā)的是憂怨之情；《百鳥朝鳳》、《萬年紅》、《萬年歡》、《喜相逢》、《金蛇狂舞》等，洋溢的是歡娛之情；《蘇武思鄉(xiāng)》、《憶故人》、《胡笳十八拍》等，則流露出的是思念之情……
西方重愛情詩，敘朋友樂趣的詩極少，而人情、愛情又往往與宗教情操相聯系。如貝多芬《第九交響曲》最后樂章中的合唱歌詞席勒的《歡樂頌》便明顯地流露出宗教情懷：“億萬生民，互相擁抱吧！把這一吻送給全世界！弟兄們，在那繁星密布的上蒼，定有位慈父居住在彼方。……億萬生民，下跪吧！世人啊，你可感到造物主的存在？ 到繁星密布的穹蒼去尋找，他就住在那重天九霄?！?br>中國詩歌情調與音樂情調的第二個共同特點是：自然“柔性”之美。朱光潛認為：中西自然詩相比，前者以委婉、微妙、簡雋勝；后者以直率、深刻、鋪陳勝。前者偏重柔性美，后者偏重剛性美。柔性美如清風皓月、暗香疏影、青螺似的山光和媚眼似的湖水；剛性美如高山、大海、狂風、暴雨、沉寂的夜和無垠的沙漠。中國詩人所偏好的自然是明溪疏柳、微風細雨、湖光山色及月景；西方詩人所偏好的自然是大海、狂風暴雨、峭崖荒谷及日景。
西方管弦樂作品中也偏好自然“剛性”美的情調。如貝多芬《田園》(第六交響樂)中四樂章的“暴風雨”;格羅菲《大峽谷》組曲中五樂章的“大暴雨”;德彪西交響素描《海》中“風與海的對話”;李姆斯基科薩科夫《舍赫拉查德》中的“大?！毙蜗螅凰姑浪墙豁懺娂段业淖鎳分械摹胺鼱査吆印?等等。盡管這些作品中也不乏“柔性“情調之對比，但其整體氣勢卻無不顯示出管弦樂力度、幅度的“剛性”張力和自然“剛性”美的情調。
當然，中國音樂中有一些作品，如《高山流水》、《大浪淘沙》、《瀟湘水云》等，也不乏“剛性”美的情調，但其整體氣勢和情調卻不具備西方管弦樂中所體現的那種“剛性”氣質。其情狀就如朱光潛所作的中西詩歌對比那樣：“西方未嘗沒有柔性美的詩，中國也未嘗沒有剛性美的詩，但西方詩的柔和中國詩的剛都不是它們的本色特長?！?出處同前)而無論是從中國的標題音樂的曲名還是從整個樂曲的內容情感來看，大多數確實傾于“柔性”之美。中西音樂所以有如此差異，除了民族性格的不同和音樂家的情感素質的差異以外，中西方音樂技術結構本身的差異也是其原因之一。西方樂器大多為金屬材料所制(如銅管、木管、鋼琴等),而中國樂器大多為木質材料所制。這兩種樂器在音色、音質、音量、音感等的表現上都存在一定的“剛”、“柔”的差異。金屬材料樂器的音質結構緊而密，木質結構樂器的音質結構松而散；前者音頻振動速度快，后者音頻振動速度稍慢(如鋼絲弦與羊腸弦等)。再者，西方音樂的“剛性”節(jié)奏與音高的特性(“剛性”一詞在此指由剛性量桿精確測量空間而產生的具有近代意義的標準不變的尺長度，轉借于音樂時間長度和音高頻率振動幅度),形成多聲音樂結構的“剛性”張力；而中國音樂的“柔性”節(jié)奏與音高(“柔性”一詞具有伸縮性與柔性長度的性質，可從中國書法直覺把握的柔性毛筆的點劃和空間長度形態(tài)轉借于音樂的音高和時間長度形態(tài)),形成線性音樂結構的“柔中有剛，剛中有柔”的伸張力。
中國詩歌情調與音樂情調第三個共同特點是：鐘情于自然景觀的宇宙情懷。中國文學和中國文人音樂，崇尚人間主題，并往往以人與自然的相通相融為理想境界。中國民歌、說唱、戲曲、歌舞、器樂等民間音樂亦然。它們大多數活動場景都是面對自然。許多器樂樂種如十番鼓、十番鑼鼓、山西八大套、山東鼓吹、遼南鼓吹等，盡管其中許多曲牌或標題名稱不一定反映出相應的感覺或內容，但只要是生長在這一文化環(huán)境的人們，他們都會熟知這些音樂包含的人間主題(如婚、喪、喜、慶等)以及音樂演奏與自然場景的共鳴。中國文學和中國音樂這種共同特點，往往最鮮明最集中地體現在一些詩歌和音樂的標題上。西方情況則不同。他們的文學與音樂更傾向于理性和宗教景觀的宇宙情結。西方音樂從宗教音樂(以圣詠、詩詞和屬神的歌曲使教徒們在心中懷著感恩之情，歌頌天主)的教堂場景到演奏嚴肅音樂的音樂廳場景，無不體現了它們宗教、理性景觀的宇宙“情結”。
總的來講，中國音樂標題的“詩情畫意”反映的是主體整合：“志”與“氣”、“才”、“情”、“性”的貫通。它注重緣情：“我心蘊結”自然而發(fā)，“發(fā)憤抒情”有為而作；注重立象：“立象盡意”,“指事造形，窮情寫物”;以及創(chuàng)造三境：“寄情于物、詩中有畫”的“物境”,“取物象征，融物于情、直抒胸臆”的“情境”,表達“內識”、哲理、生命真諦的“意境”。(參閱陳良運《中國詩學體系論》,北京大學出版社1992年版)這些都充分顯示出了中國音樂標題的文學性特征。