布里安·漢德遜一文，是多年來在英文作品中第一篇值得重視的文章。它對愛森斯坦和巴善 (Bazin) 的理論做了重新估價(jià)。作為一篇緊湊的原文讀物的典范，它突出并對比了這兩種理論的最關(guān)鍵的區(qū)別，它把過去的理論成就和現(xiàn)代的需要聯(lián)系起來加以研究。在這些方面，漢德遜的文章確實(shí)是個(gè)范例。他討論了“和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的理論，局部整體的理論，一階段和二階段的理論，愛森斯坦和巴善在對待事先存在的現(xiàn)實(shí) (ant-ecedent reality)方面的一致態(tài)度，以及他們都未能發(fā)展一套作為獨(dú)立的電影整體的理論(因此轉(zhuǎn)而借助于文學(xué)和戲劇的樣板) 等方面的欠缺。對于更好地理解為什么最近的電影理論進(jìn)入了一個(gè)新的探索領(lǐng)域，其中值得注意的是發(fā)展有關(guān)新的電影整體的形式 (如谷達(dá)最近的一些近期影片也在這方面做了一些實(shí)驗(yàn)) 的理論嘗試，以及從偏重于 “現(xiàn)實(shí)——形象的相互關(guān)系轉(zhuǎn)向形象——觀察的相互關(guān)系”的嘗試等等，這篇論文都為它們準(zhǔn)備了條件。在這方面，漢德遜的這篇論文成為從五十年代前發(fā)展起來的那種電影理論到當(dāng)前的理論探討之間的很有裨益的過渡。(原編者按)
……正如我們所指出的，愛森斯坦離開了真實(shí)，為的是使電影成為藝術(shù)。他用蒙太奇，即對電影片斷的安排把它們從“現(xiàn)實(shí)的片斷”變成藝術(shù)。這里存在著一個(gè)邏輯上的或本體論的問題或缺口： 一方面是真實(shí)，另一方面是完成的電影作品，兩者之間只有一種安排上的表現(xiàn)關(guān)系。為了彌合這個(gè)缺口，愛森斯坦一再強(qiáng)調(diào)蒙太奇是(或涉及)電影片斷本身的質(zhì)變。“所得出的結(jié)果從質(zhì)上不同于每個(gè)單獨(dú)來看的組成因素”,“整體與其局部的總和完全是另一回事”。要把同樣一個(gè)素材從非藝術(shù)的變?yōu)樗囆g(shù)的，就必須賦予蒙太奇以一種魔術(shù)般的、幾乎是煉金術(shù)般的力量。這里，愛森斯坦顯然沉溺于神秘化了。如果愛森斯坦能承認(rèn)，未經(jīng)剪輯的電影片斷從某種意義上說已經(jīng)是藝術(shù)，哪怕是較少的藝術(shù)，或者在某種條件下它們可能是藝術(shù)，那么問題就不存在了，但愛森斯坦恰恰不允許這樣。如果未經(jīng)剪輯的鏡頭能成為藝術(shù)，那么蒙太奇就不成為藝術(shù)所不可少的東西了——長鏡頭和長鏡頭風(fēng)格也能成為藝術(shù)了。愛森斯坦要讓蒙太奇成為電影藝術(shù)的唯一表現(xiàn)關(guān)系——這是他的理論戰(zhàn)略。換一種說法，愛森斯坦并不滿足于把蒙太奇當(dāng)作他的美學(xué)的偏愛，并提出關(guān)于它超越于一切之上的理由。相反，他必須把他對蒙太奇的偏愛擺在實(shí)際理論的基礎(chǔ)之上，使之成為事物的本性，從而保證它作為電影藝術(shù)的獨(dú)占權(quán)。這也導(dǎo)致愛森斯坦在其他方面有一定的偏頗。為了強(qiáng)調(diào)蒙太奇，他必須貶低鏡頭及藝術(shù)技巧的范疇：構(gòu)圖、影調(diào)、演員的布局，等等。愛森斯坦未必能否認(rèn)這些因素的重要性，所以他試圖通過各種方式把它們?nèi)诤系阶约旱拿商胬碚撝?。因此，鏡頭就是蒙太奇的細(xì)胞，也就是說，根據(jù)較大的單位來解釋較小的單位，在其他地方，愛森斯坦強(qiáng)調(diào)鏡頭的沒有結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，把它稱作“比大理石還要堅(jiān)硬”,指出它是“完全不可變的事實(shí)”。這樣，愛森斯坦又貶低了在拍攝前對鏡頭進(jìn)行精心設(shè)計(jì)和準(zhǔn)備的作用，以及各個(gè)鏡頭的精雕細(xì)琢和構(gòu)圖 (他自己的影片就很明顯) 。
從肯定的方面來說，愛森斯坦正確地理解到 (首先要從真實(shí)開始),如果他想使電影成為藝術(shù)，就必須和真實(shí)割斷聯(lián)系。愛森斯坦用蒙太奇代替了電影和真實(shí)的關(guān)系。蒙太奇是一個(gè)局部——整體的理論： 它涉及電影的局部與局部，以及局部與整體的諸關(guān)系。因此，愛森斯坦用電影和自我的關(guān)系，自我之內(nèi)的關(guān)系 (這是藝術(shù)的第一個(gè)條件) 來取代和真實(shí)的關(guān)系，亦即和其他別的東西的關(guān)系。談到局部與整體的關(guān)系，也就是談到了藝術(shù)。因此，愛森斯坦的理論是一個(gè)真正的美學(xué)理論和真正的電影理論，因?yàn)樗婕半娪白鳛樗囆g(shù)的條件和要求。這確實(shí)是愛森斯坦的全部理論著作的焦點(diǎn)： 他不斷提出電影與其他藝術(shù)如戲劇、繪畫、小說等之間的共同之處與區(qū)別。因此，愛森斯坦的是一個(gè)二階段的電影理論。從電影與真實(shí)的關(guān)系開始推進(jìn)到電影與電影的關(guān)系 (局部與整體)。這一理論的缺陷是，它給這一關(guān)系——從第一階段到第二階段，從真實(shí)到藝術(shù)——所下的定義過于狹窄，把它局限于蒙太奇的學(xué)說。
還有一個(gè)問題沒有解決，即為什么愛森斯坦不從段落再進(jìn)一步。從原則上說，既然他所關(guān)心的是局部與整體，是作為藝術(shù)的電影，那么他本應(yīng)這樣做。并且從他那篇把《戰(zhàn)艦波將金號》作為悲劇的文章來看，他肯定認(rèn)識到這個(gè)需要(他沒有談到的是，他所描述的這個(gè)悲劇的手段和影片或這部影片的主題有什么關(guān)系。他也沒有承認(rèn)正是這個(gè)把影片統(tǒng)一了起來，且不管它的效果) 。其原因大概是因?yàn)閻凵固谷褙炞⒂陔娪暗那榫w效果； 以及他在自己的影片中完全致力于這一因素了。這個(gè)——觀眾對蒙太奇組織的各種效果——有時(shí)仿佛是愛森斯坦美學(xué)的中心范疇。作為一名電影制作者兼理論家，愛森斯坦所關(guān)心的，實(shí)際上是迷戀的，是對觀眾情緒盡可能嚴(yán)密的控制。他在這方面的分析與注意完全立足于逐個(gè)鏡頭的基礎(chǔ)。現(xiàn)在很清楚，就整部影片來說，無法談到這樣精確的效果。在 《戰(zhàn)艦波將金號》中，沒法指出一個(gè)單一的情緒，也沒有一個(gè)單一的情緒過程。那里的情緒太多太復(fù)雜了，甚至影片的任何一個(gè)主要部分都是如此。愛森斯坦所指的精確性和控制只發(fā)生在局部范圍。對愛森斯坦說來，電影形式意味著對觀眾情緒的嚴(yán)格控制，而這是難以設(shè)想的，除非是指相當(dāng)短的一段范圍。愛森斯坦在形式的整體方面的論述是不充分的，因?yàn)樗麑Ｐ闹轮居诰植康暮铣?段落) ,把這當(dāng)作美學(xué)的中心，理論的焦點(diǎn)，因?yàn)樗P(guān)心的是局部范圍的絕對的情緒控制。
巴善的理論卻是 “一階段”的電影理論。巴善從真實(shí)開始，但是不象愛森斯坦，他并沒有超越真實(shí)； 他從來沒有為了藝術(shù)而離開真實(shí)。這嚴(yán)重地限制了巴善的電影理論，但它和愛森斯坦所受的起點(diǎn)的限制完全不同； 不過他的寓意之怪并不亞于愛森斯坦的立場的寓意。對于巴善來說，電影藝術(shù)在鏡頭本身內(nèi)就是完整的，是完全實(shí)現(xiàn)了的。如果鏡頭和真實(shí)有了正確的關(guān)系，那么它已經(jīng)是藝術(shù)。確實(shí)，對巴善來說，再沒有更高一級的或更能包括一切的電影形式和電影藝術(shù)的單元或范疇了。鏡頭，它作為藝術(shù)的資格，并不取決于更大的單元，也不取決于和其他鏡頭的組合。巴善沒有超出鏡頭(它也可以就是段落),對他的理論來說，鏡頭就是電影藝術(shù)的開始和終結(jié)。巴善的理論是鏡頭的理論，亦即鏡頭該是怎樣的。
巴善沒有局部與整體關(guān)系的理論，雖然可以從他對鏡頭與段落的論述中推斷出一個(gè)來。我們首先應(yīng)該回想起，巴善唯一認(rèn)可的鏡頭之間的聯(lián)系就是簡單的連接，他對具有表現(xiàn)力的剪接技巧，亦即具有闡明性的鏡頭關(guān)系，是不以為然的。如果一個(gè)鏡頭顯示出是忠實(shí)于真實(shí)的，那么以此類推，一系列這樣的鏡頭簡單地連接起來，就一定也忠實(shí)于真實(shí)，那么對整部影片就不必去擔(dān)心了(整體僅僅是局部的總和)?；蛟S可以這樣說，真實(shí)的局部連接在一起，那么不管你愿意與否也就加成一個(gè)真實(shí)的整體。巴善對于電影的全面形式組織是沒有概念的 (當(dāng)然也不會有學(xué)說) 。確實(shí)有人懷疑巴善的理論中，唯有真實(shí)，而不是藝術(shù)，才是有機(jī)的，——除非藝術(shù)，在這方面以及其他方面，能在衍生的意義上反映真實(shí)，因而成為一個(gè)被反映的有機(jī)的統(tǒng)一體。也就是說，電影藝術(shù)沒有自己的全面的形式，而只有真實(shí)本身的形式。巴善有一套真實(shí)的理論，卻不會有美學(xué)的理論。
巴善的理論給人一種感覺，它與前面的局部——整體關(guān)系的概念和實(shí)踐是相抵觸的，盡管他的理論并沒有局部——整體本身的學(xué)說。巴善批判蒙太奇段落，并以段落鏡頭來替代它。長鏡頭取代了蒙太奇段落——一個(gè)局部取代了整體(或局部的合成)。從不同的角度來看，長鏡頭本身就是一個(gè)整體(從段落的水平來看),也是一個(gè)局部(從整部影片的水平來看)。巴善并沒有考慮這種局部——整體關(guān)系——影片內(nèi)這些長鏡頭的關(guān)系或安排。不論愛森斯坦還是巴善的理論都沒有轉(zhuǎn)入段落到段落或任何段落之間的關(guān)系。巴善象愛森斯坦一樣，也沒有整部影片的理論。巴善談到弗拉哈迪應(yīng)該怎樣以及實(shí)際上是怎樣拍攝《北方的納努克》中狩獵海豹的段落，但是他卻無法說出弗拉哈迪或任何其他人是怎樣或應(yīng)該怎樣來拍攝和構(gòu)成整部影片的。
不難看出，巴善在理論上用長鏡頭來取代蒙太奇段落，能夠引導(dǎo)我們對整個(gè)電影作品的形式組織產(chǎn)生一個(gè)新的理解，并由此產(chǎn)生一種新的理論公式。如果在全面的作品中局部的數(shù)量大大減少，那么，顯而易見它們之間的關(guān)系以及與整體的關(guān)系就會立即變得更易于設(shè)想，并且難以忽視。在好幾百個(gè)蒙太奇鏡頭里，愛森斯坦可以變換立場，一會兒整部影片是單一的連續(xù)的蒙太奇，一會兒說整部影片是仔細(xì)地組織成獨(dú)立的和明確的五幕戲，一會兒又說蒙太奇鏡頭有助于在整部影片和“幕”內(nèi)構(gòu)成段落； 但是，數(shù)量相對少的長鏡頭卻能吸引對它們的注意，并且提出了它們的相互關(guān)系的課題。
從段落到整體，盡管這是很簡單的一步，但是對于巴善來說卻是不能接受的，因?yàn)橐徊孔髌房醋魇且粋€(gè)形式整體，這是和真實(shí)相對立的，或者是居高臨下的對立，因?yàn)樗且粋€(gè)獨(dú)立而完整的總體。承認(rèn)整部作品的形式組織就是要承認(rèn)藝術(shù)的獨(dú)立存在，承認(rèn)其作為整體的特性及其復(fù)雜的內(nèi)部關(guān)系。作品的自主，它作為與真實(shí)相對抗的總體，對巴善來說是根本不可思議的。因此他貶低任何一種形式，除了從屬于真實(shí)的形式。巴善對局部段落的強(qiáng)調(diào)，唯有把電影保持在襁褓時(shí)期或青年時(shí)期，使它永遠(yuǎn)依存于真實(shí)，也就是說，依存于另一種體系，而不是它自身的體系。真實(shí)是巴善唯一能承認(rèn)的總體。他那“在現(xiàn)實(shí)面前的自我消失”的主張嚴(yán)重限制了電影形式走向復(fù)雜的發(fā)展雄心。
我們的分析揭示了經(jīng)典電影理論的內(nèi)在的弱點(diǎn)，因而不言而喻地對它們進(jìn)行了批判。然而，這并不是聯(lián)系著它們當(dāng)時(shí)的時(shí)代，甚至也不是“對它們本身”來進(jìn)行的批判，這樣的做法對當(dāng)前的需要是不相干的，并且也是非歷史觀點(diǎn)的。我們的目的不是這個(gè)，而是在于為了探討這些理論對當(dāng)前的用處而加以評述，是立足于現(xiàn)在，以有助于準(zhǔn)備一套新的理論。

——周傳基譯，《世界電影》 1982年4期