袁宏道

燕地寒⁽¹⁾，花朝節(jié)后，余寒猶厲。凍風(fēng)時(shí)作⁽²⁾，作則飛沙走礫，局促一室之內(nèi)⁽³⁾，欲出不得。每冒風(fēng)馳行，未百步，輒返。

廿二日，天稍和，偕數(shù)友出東直⁽⁴⁾，至滿井。高柳夾堤，土膏微潤(rùn)⁽⁵⁾，一望空闊，若脫籠之鵠。于時(shí)冰皮始解⁽⁶⁾，波色乍明，鱗浪層層，清澈見(jiàn)底，晶晶然如鏡之新開(kāi)，而冷光之乍出于匣也⁽⁷⁾。山巒為晴雪所洗，娟然如拭⁽⁸⁾，鮮妍明媚，如倩女⁽⁹⁾之靧面⁽¹⁰⁾而髻鬟之始掠也。柳條將舒未舒，柔梢披風(fēng)，麥田淺鬣寸許⁽¹¹⁾。游人雖未盛，泉而茗者，罍而歌者⁽¹²⁾，紅裝而蹇者⁽¹³⁾，亦時(shí)時(shí)有。風(fēng)力雖尚勁，然徒步則汗出浹背。凡曝沙之鳥(niǎo)，呷浪之鱗，悠然自得，毛羽鱗鬣之間，皆有喜氣。始知郊田之外，未始無(wú)春，而城居者未之知也。

夫能不以游墮事⁽¹⁴⁾，而瀟然于山石草木之間者⁽¹⁵⁾，惟此官也。而此地適與余近，余之游將自此始，惡能無(wú)紀(jì)⁽¹⁶⁾?己亥之二月也⁽¹⁷⁾。

〔注釋〕(1)燕： 舊時(shí)河北省的別稱(chēng)。北京古稱(chēng)燕京。(2)凍風(fēng)： 冷風(fēng)。作：興起。時(shí)：經(jīng)常。(3)局促：兼有狹窄、拘束之義。(4)東直： 東直門(mén)，北京城東面最北的門(mén)。(5)土膏： 肥沃的泥土。(6)冰皮： 冰覆水面，如水有皮。(7)冷光： 清亮的光。(8)娟然：美好的樣子。(9)倩女：嫵媚的女子。(10)靧(hui)面： 洗臉。(11)淺鬣(lie)： 以獸類(lèi)頸毛或鳥(niǎo)首毛喻麥苗。下文“鱗鬣”之鬣，則指魚(yú)頷旁小鰭。(12)罍：盛酒器。這里以名詞代動(dòng)詞，指喝酒。下文“蹇”字用法同。(13)蹇： 指騎駑鈍的馬或驢。(14)墮(hui)事：誤事。(15)瀟然：舒暢、輕快的樣子。(16)惡(wu)：疑問(wèn)代詞。惡能無(wú)紀(jì)： 怎能沒(méi)有紀(jì)游的文章。(17)己亥：明萬(wàn)歷二十七年(1599)。

〔鑒賞〕藝術(shù)家面對(duì)著社會(huì)和自然界的森羅萬(wàn)象，需要具備精細(xì)的感受能力和敏捷的捕捉能力。唐代楊巨源說(shuō)： “詩(shī)家清景在新春，綠柳才黃半未勻。若待上林花似錦，出門(mén)俱是看花人。” (《城東早春》 )從“綠柳才黃半未勻”這一活生生的形象里捕捉住春天的消息，這才算得上是藝術(shù)家獨(dú)一份兒的成就； 待到“上林花似錦”，你才跟在人家后面嚷嚷著賞花，那還有啥希罕呢？韓愈詩(shī)云： “天街小雨潤(rùn)如酥，草色遙看近卻無(wú)。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都?！?(《早春呈水部張十八員外》)表示的意思差不多。他們是在用比喻的手法說(shuō)明藝術(shù)家對(duì)待新鮮事物要有敏感； 我們現(xiàn)在則正好借用它來(lái)談?wù)勊囆g(shù)家怎樣表現(xiàn)春天——這里著重指的是早春。你看，“綠柳才黃半未勻”，“草色遙看近卻無(wú)”，藝術(shù)家的感覺(jué)多么細(xì)膩，表達(dá)得又是多么恰到好處啊！ 詩(shī)人主要憑借視覺(jué)，以自然界色彩的微妙變化——那似有若無(wú)的嫩綠微黃的色澤，來(lái)表現(xiàn)早春的降臨。

散文比起絕句來(lái)，容量要大得多，作家因此可以擁有更多的手段。十九世紀(jì)初英國(guó)作家威廉·柯貝特是這樣寫(xiě)早春的： “入春以后，整整兩個(gè)月間，它們(灌木叢)的色澤天天都在變化，也就是從樺樹(shù)的嫩葉初次呈現(xiàn)到槐葉的豐滿茂密這一段時(shí)期； 甚至在樹(shù)葉還沒(méi)有完全繁盛到遮眼翳目之前，整個(gè)萬(wàn)綠叢中還有什么比見(jiàn)到灌莽之間綴滿著淡黃的櫻草和藍(lán)色的吊鐘更令人心悅的呢？ 樺木剛剛吐葉抽芽便是山雞開(kāi)始啼叫、畫(huà)眉鳴嘯和鶇鳥(niǎo)歌唱的信號(hào)； 而且恰恰就在櫟木的嫩芽初露微紅的時(shí)候……” (見(jiàn)高健編譯《英美散文六十家》)除了視覺(jué)，還加上聽(tīng)覺(jué)，藝術(shù)家用來(lái)有層次地表現(xiàn)出春天的姍姍來(lái)臨，讀者的感受當(dāng)然會(huì)比前引的兩首絕句豐富一些(雖然它給予讀者的印象不一定比那兩首絕句來(lái)得深刻)。

袁宏道(字中郎)比柯貝特要早生二百多年，而在以散文表現(xiàn)早春形象上，卻顯得范圍更廣，容量更大，手段也更多，讀者的感受也因而更為豐富和深刻。

這里說(shuō)的是袁中郎的《滿井游記》。

在這篇游記里，袁中郎象是一位高明的現(xiàn)代攝影師，使用望遠(yuǎn)鏡頭、廣角鏡頭和變焦距鏡頭，采取仰攝、俯攝、搖攝、移攝等方法，多方位、多角度、多側(cè)面地?cái)z取下滿井的風(fēng)物。如果說(shuō)柯貝特只是以樹(shù)木花鳥(niǎo)構(gòu)成早春的畫(huà)圖，那么我們從袁中郎的畫(huà)幅里看到的就豐富得多了。這里有山，有水，有樹(shù)木，有田稼，有鳥(niǎo)，有魚(yú)，有游人，游人又各有姿態(tài)。這些景物映在讀者眼里，有全景——“高柳夾堤”，“一望空闊”; 有遠(yuǎn)景——“山巒為晴雪所洗”; 有中景——游人“茗者”、“歌者”、“蹇者”; 有近景——“鱗浪層層，清澈見(jiàn)底”; 還有特寫(xiě)——“曝沙之鳥(niǎo)”，“呷浪之鱗”。所有這些，構(gòu)成了一幅表現(xiàn)春天來(lái)臨的蒙太奇組合。它不是單一的，不是單色的，而是繁復(fù)的，千姿萬(wàn)態(tài)的。這種技法正與所表現(xiàn)的內(nèi)容(生機(jī)勃發(fā)的春天)相適應(yīng)。這是《滿井游記》的藝術(shù)特色之一。

我們說(shuō)，柯貝特的早春的畫(huà)圖基本上是靜止的，象是映現(xiàn)在幻燈機(jī)上的圖片； 袁中郎的畫(huà)面卻是動(dòng)態(tài)的，連續(xù)的，是一組電影鏡頭。作者特別注意攝取景物的動(dòng)態(tài)?！氨な冀?，波色乍明，鱗浪層層”，這是水和風(fēng)的流動(dòng)； “柔梢披風(fēng)”，這是樹(shù)的枝條在風(fēng)中搖曳； 鳥(niǎo)在“曝沙”，魚(yú)在“呷浪” ，游人在品茗、飲酒、歌唱、乘騎，也無(wú)一不在運(yùn)動(dòng)。就連本來(lái)是靜態(tài)的山巒，在作者筆下也動(dòng)起來(lái)了，你看： “山巒為晴雪所洗，娟然如拭，鮮妍明媚，如倩女之靧面而髻鬟之始掠也。” 一個(gè)“洗”字，一個(gè)“拭”字，一個(gè)“掠” 字，不是山的“動(dòng)”態(tài)的極活潑的表現(xiàn)嗎？ 山巒從寒冬的沉睡中蘇醒過(guò)來(lái)，清麗的山色在明媚的陽(yáng)光照耀下浮動(dòng)。這引起了作者的“倩女掠鬟”的聯(lián)想，于是產(chǎn)生這一極妙的寫(xiě)生。著力寫(xiě)景物的動(dòng)，這一技法也是與本文所描寫(xiě)的生機(jī)勃發(fā)的春天的內(nèi)容相適應(yīng)的。這是《滿井游記》的又一藝術(shù)特色。

中郎在這篇游記中還特別扣緊時(shí)與地兩個(gè)條件，突出北國(guó)早春的特點(diǎn)。袁中郎于萬(wàn)歷二十六年(1598)暮春到北京，任順天府教授。次年花朝(古人以夏歷二月十二日或十五日為百花生日，稱(chēng)花朝)節(jié)后游滿井(北京郊外的一個(gè)風(fēng)景區(qū))。是北國(guó)，是初春，中郎全力抓住這個(gè)特點(diǎn)，遣詞造句都極恰當(dāng)。象寫(xiě)水是“冰皮始解，波色乍明” ，一“始”字，一“乍” 字，既寫(xiě)了是在北國(guó)，又寫(xiě)了是在早春?！巴粮辔?rùn)” ，“柳條將舒未舒” ，也是十分精彩的描畫(huà)。我們從“微潤(rùn)” ，特別是從“將舒未舒” 的語(yǔ)詞上，看出作者用心之細(xì)，體物之精，而且看出了作者把寫(xiě)詩(shī)“煉字” 的技法用到了散文寫(xiě)作上。而游人至郊外之如“脫籠之鵠” ，魚(yú)鳥(niǎo)之“悠然自得，毛羽鱗鬣之間，皆有喜氣” ，也都表明人和生物在經(jīng)歷了北國(guó)的長(zhǎng)長(zhǎng)的冬天之后，迎接春天來(lái)臨時(shí)的喜悅。我們比較一下中郎在兩年前的二月里，是怎樣寫(xiě)杭州的春天的，那是——“山色如娥，花光如頰，溫風(fēng)如酒，波紋如綾，才一舉頭，已不覺(jué)目酣神醉。” (《西湖一》)“湖上由斷橋至蘇堤一帶，綠煙紅霧，彌漫二十余里。歌吹為風(fēng)，粉汗為雨，羅紈之盛，多于堤畔之草，艷冶極矣?！?《晚游六橋待月記》)寫(xiě)江南春光，中郎設(shè)色秾艷，用筆酣暢，與這篇《滿井游記》的清麗波俏，顯然不同。我們從這里可以悟出描寫(xiě)技法與描寫(xiě)對(duì)象之間的關(guān)系。

中郎在文章中說(shuō)： “夫能不以游墮事，而瀟然于山石草木之間者，惟此官也?！碑?dāng)上一個(gè)閑差事(學(xué)官)，這才不怕因?yàn)橛斡[而妨礙辦理公事，可以盡情地徜徉于山水之間。這使我們想起萬(wàn)歷二十四年(1596)六月，袁中郎以吳縣地方官身分勘察災(zāi)情，在短文《天平》中略記山石泉亭，末云： “余過(guò)天平時(shí)，天已垂黑，駐足未定，山下水災(zāi)狀子雪片飛來(lái)，余不知山為何物矣?！边@是一個(gè)忙和閑的對(duì)照。這篇游記本身還有一個(gè)城市和鄉(xiāng)野的對(duì)照。在城內(nèi)時(shí)，只感到“凍風(fēng)時(shí)作” ，“余寒猶厲”，而不知春在“郊田之外”。這又使我們想起辛棄疾的兩句詞：“城中桃李愁風(fēng)雨，春在溪頭薺菜花?！?《鷓鴣天》)辛詞當(dāng)然自有寓意，但他卻真實(shí)地寫(xiě)出田野山村春色無(wú)涯的景象，不比在城市里，只能憑著一兩株桃李來(lái)領(lǐng)略春天的韻味。袁中郎性愛(ài)游覽，他說(shuō)過(guò)，“余性疏脫，不耐羈鎖……雖霜天黑月，紛龐冗雜，意未嘗一刻不在賓客山水” (《游惠山記》)。在這篇文章里，也能看出中郎對(duì)于自然風(fēng)光的傾慕之情，最后說(shuō)： “余之游將自此始，惡能無(wú)紀(jì)？”豪興遄飛之狀，躍然紙上。

中郎好游覽，因此他的散文作品中占了很大一部分的是游記。中郎的性格是開(kāi)放型的，在文學(xué)上主張抒性靈，去陳言，因此他的游記作品不拘一格，不落窠臼，不但在眾多散文作家中矯然不群，獨(dú)具異采，即使排比他自己的諸篇游記，我們也能看出它們的構(gòu)思并不雷同，更沒(méi)有什么固定的格式。這篇《滿井游記》固然和大多數(shù)游記一樣，主要是摹寫(xiě)山水景物，但在另一些游記里，中郎往往另辟蹊徑。如《靈巖》議論史事，《西施山》寫(xiě)同游者的笑謔，《華山后記》談探險(xiǎn)者的心理作用，隱寓某種人生哲理，《湘湖》寫(xiě)莼，《惠山后記》寫(xiě)茶，《嵩游第二》專(zhuān)寫(xiě)瀑布。這篇《滿井游記》固然是和一般游記一樣，寫(xiě)了游覽者如何賞心悅目，而他在《天池》中寫(xiě)了自己觀賞花木以后，問(wèn)扶持他的童仆“佳否”?得到的回答卻是： “疲甚，那得佳？ ”在《云峰寺至天池寺記》中極寫(xiě)山石云霧之奇以后，卻以“走告山僧，僧曰：‘此恒也，無(wú)足奇’”結(jié)束全篇。這些，在文風(fēng)上給人以突兀新異之感，卻又蘊(yùn)含著常情和至理，耐人尋味。如果讀者欣賞了《滿井游記》之后，再找尋中郎的其他游記作品來(lái)讀，便會(huì)懂得以袁中郎為中堅(jiān)的公安派文學(xué)主張的可貴，因?yàn)橹挥袛P棄掉千篇一律的公式化、因循守舊的“樣板”等等勞什子，精采的藝術(shù)珍品才有可能產(chǎn)生，創(chuàng)作也才會(huì)有生氣。