音樂(lè)有時(shí)間的節(jié)奏，書法則有空間的節(jié)奏，那么，音樂(lè)的節(jié)奏與書法的節(jié)奏有聯(lián)系嗎？
時(shí)間節(jié)奏與空間節(jié)奏
時(shí)間與空間是相互參照而成立的。人類如果沒(méi)有空間量度技術(shù)的高度發(fā)展，要實(shí)施精確的時(shí)間量度，則是不可思議的。在我們初學(xué)西方五線譜節(jié)奏概念時(shí)，我們必須知道最基本的節(jié)奏單位，如：全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符、三十二分音符等。但在學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)記譜法(如工尺譜、減字譜)時(shí)，老師卻無(wú)法用那種精確的時(shí)值概念來(lái)傳達(dá)每個(gè)字音的精確時(shí)值。中國(guó)人為何幾千年也沒(méi)能找出五線譜那種精確簡(jiǎn)明的節(jié)奏概念表達(dá)方法？ 先看看西方人的做法。
古希臘畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為“萬(wàn)物都是數(shù)”?！八l(fā)現(xiàn)了數(shù)在音樂(lè)中的重要性，數(shù)學(xué)名詞里的‘調(diào)和中項(xiàng)，與‘調(diào)和級(jí)數(shù)，就仍然保持著畢達(dá)哥拉斯為音樂(lè)和數(shù)學(xué)之間所建立的那種聯(lián)系。”(羅素《西方哲學(xué)史》,商務(wù)印書館1982年版，第62頁(yè))音符時(shí)值概念的精確劃分，即采用了“調(diào)和中項(xiàng)”(如果1/a、1/b、1/c成等差數(shù)列，b就叫做a、c的調(diào)和中項(xiàng))或“調(diào)和級(jí)數(shù)”(如果1/a¹+1/a²+1/a³ ……為等差級(jí)數(shù)，a¹+a²+a³+……就叫做調(diào)和級(jí)數(shù)),其中的等差數(shù)列(即一個(gè)數(shù)列從第二項(xiàng)起，每一項(xiàng)與它的前一項(xiàng)的差等于同一個(gè)常數(shù)，這個(gè)常數(shù)叫做等差數(shù)列的公差，如數(shù)列2、4、6、8、10這個(gè)數(shù)列就叫做等差數(shù)列，其公差是2)原理在音樂(lè)節(jié)奏時(shí)值中的運(yùn)用是很清楚的。音樂(lè)節(jié)奏時(shí)值的等比數(shù)列是1拍(四分音符),1/2拍(八分音符),1/4拍(十六分音符),1/8拍(三十二分音符),1/16拍(六十四分音符),其公差數(shù)是1/2。由于每1拍中各種音符時(shí)值長(zhǎng)度有了等比數(shù)列，因此，音樂(lè)中拍與拍、音與音之間時(shí)值的長(zhǎng)度便精確固定了。任何樂(lè)曲中不同音符時(shí)值組成的節(jié)奏，其速度無(wú)論多快或多慢，音符時(shí)值量的公差絕對(duì)不變，由此，構(gòu)成了音樂(lè)時(shí)間節(jié)奏的絕對(duì)均勻流動(dòng)。
中國(guó)人沒(méi)有在音樂(lè)中采用等比數(shù)列概念是有其原因的。因?yàn)椋袊?guó)音樂(lè)中1拍的時(shí)值是以漢字“單音節(jié)”1拍為基礎(chǔ)的，每1拍或每一字中“頭腹尾”的念、唱、奏有其特定內(nèi)含的時(shí)值、力度、韻味感。如果完全采用等比數(shù)列，就意味著每1拍或每一字的時(shí)值絕對(duì)相等，實(shí)際上就使聲音失去了時(shí)間的“活性”和“韻味”。而音樂(lè)中拍與拍或音與音之間時(shí)間長(zhǎng)度的不相等，便形成了拍差。如果給“拍差”的概念下一個(gè)定義，那就是“兩個(gè)以上時(shí)間長(zhǎng)度單位的差無(wú)法用幾分之幾的等比關(guān)系去除盡或相等”。這種特定的時(shí)間節(jié)奏“拍差”正好與中國(guó)書法每一筆劃之間空間長(zhǎng)度的不相等類似(即每一字各筆劃空間長(zhǎng)度單位不能相等),由此形成空間節(jié)奏長(zhǎng)度的“拍差”,從而使書法點(diǎn)畫具有空間節(jié)奏的“活性”及“韻味”,并且瞬息萬(wàn)變。但如果將書法點(diǎn)畫空間長(zhǎng)度給予定量，并將所有字的基本筆劃空間長(zhǎng)度建立等比數(shù)列關(guān)系，可想而知，書法筆劃的空間節(jié)奏“生命”則必死無(wú)疑，而更無(wú)法創(chuàng)造出富有生命節(jié)奏意氣的草書藝術(shù)。中國(guó)書法筆劃的長(zhǎng)度是由直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)或心靈尺度所控制和把握的，其間不乏存在筆劃長(zhǎng)度比例的規(guī)律，但不是由數(shù)學(xué)長(zhǎng)度比例規(guī)定的，由此才顯出生命節(jié)奏的氣韻。
在中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)中，大量存在著散板(散拍)、散節(jié)奏等時(shí)間長(zhǎng)度。像散板已經(jīng)成為一種重要的音樂(lè)結(jié)構(gòu)存在于大型器樂(lè)合奏(如唐大曲、西安鼓樂(lè))與獨(dú)奏(如古琴、琵琶、笛、二胡等獨(dú)奏)以及戲曲、說(shuō)唱音樂(lè)的核心唱腔結(jié)構(gòu)中。散板、散節(jié)奏的實(shí)質(zhì)正在于“拍差”節(jié)奏的存在。民間所稱“橡皮筋”節(jié)奏即是“拍差”節(jié)奏的形象體現(xiàn)，橡皮筋的長(zhǎng)度具有伸縮性和柔性長(zhǎng)度的特征，它是根據(jù)受力的大小和張力來(lái)改變長(zhǎng)度幅度的。與此相通，中國(guó)音樂(lè)中的散板、散節(jié)奏長(zhǎng)度與書法筆劃長(zhǎng)度也都具有伸縮性和柔性長(zhǎng)度的特征，這也是中國(guó)文化中音樂(lè)時(shí)間節(jié)奏與書法空間節(jié)奏藝術(shù)感知及心理的高度統(tǒng)一。由此，我們可以從中國(guó)音樂(lè)中感受書法的特殊空間節(jié)奏韻味，也可以從中國(guó)書法中感受中國(guó)音樂(lè)的特殊時(shí)間節(jié)奏的韻味。特別是草書藝術(shù)的空間筆劃長(zhǎng)度，尤顯出劃破那機(jī)械時(shí)空的生命節(jié)奏氣韻。從下圖唐懷素的草書中，我們不難感受到中國(guó)書法與音樂(lè)的特殊節(jié)奏或柔性節(jié)奏長(zhǎng)度的生動(dòng)韻味。

音樂(lè)柔性時(shí)間與書法筆畫柔性長(zhǎng)度空間相參照：

線性結(jié)構(gòu)的原則
中國(guó)音樂(lè)與書法在線性特征上最為一致，也可以說(shuō)，線性結(jié)構(gòu)是其共同的主要表現(xiàn)手法。因此，二者線性結(jié)構(gòu)的一些對(duì)比、變化原則，確有相通之處。
孫過(guò)庭在《書譜》中提出：“違而不犯，和而不同”的結(jié)構(gòu)原則。“違”指錯(cuò)雜、互異、參差等變化，“不犯”即不相抵觸?！斑`”與“和”即指出每位書法家對(duì)同樣的筆劃均有不同的處理，才會(huì)有對(duì)比、變化，既不呆板，又要求有機(jī)的統(tǒng)一。如下圖中“三”字，每橫都有相“違”,但也相統(tǒng)一。(轉(zhuǎn)引自金學(xué)智《書法美學(xué)談》,上海書畫出版社1985年版)

孫過(guò)庭在《書譜》中還將書法點(diǎn)畫變化的差異與音樂(lè)作了比喻：“體五材之并用，儀形無(wú)極；象八音之迭起，感會(huì)無(wú)方。至若數(shù)畫并施，其形各異；眾點(diǎn)齊列，為體互乖?！贝硕我饧?，金木水火土五材并用，制造出來(lái)的器物形體無(wú)限，像八音輪奏(八音指金、石、土、革、絲、木、匏、竹八種樂(lè)器的聲音及音色),感受到的韻味無(wú)窮，如數(shù)畫寫出，其形各異，眾點(diǎn)寫出，體態(tài)不同。
中國(guó)音樂(lè)線性結(jié)構(gòu)原則中也注重單個(gè)聲音的各種變化與統(tǒng)一，即“違”與“和”。如《樂(lè)府傳聲》中的描述：“然聲亦必有氣以出之，故聲亦有聲之形，其形惟何？大、小、闊、狹、長(zhǎng)、短、尖、鈍、粗、細(xì)、圓、扁、斜、正之類是也?！边@些聲音形態(tài)的描寫顯示出六對(duì)矛盾的對(duì)立辯證與統(tǒng)一的原則。
在書法中，書法家在筆劃中往往必顯出一種主要格調(diào)，講求“主”與“次”的結(jié)構(gòu)原則，否則將無(wú)布局個(gè)性所言。如清劉熙載在《藝概·書概》中指出：“畫山者必有主峰，為諸峰所拱向，作字者必有主筆，為余筆所拱向。主筆有差，則余筆皆敗，故善書者必爭(zhēng)此一筆?！睍ㄖ兄鞴P的安排，會(huì)影響整個(gè)體勢(shì)的格局，音樂(lè)與此也有相似之處。如《樂(lè)府傳聲》中也講到“主”與“次”的關(guān)系?！懊恳磺贫加凶约旱慕Y(jié)構(gòu)、句法和音節(jié)，規(guī)定嚴(yán)格不可隨便改動(dòng)。但在不影響句法的情況下，句子的字?jǐn)?shù)可以增加，這樣做，是由于文勢(shì)順暢，情緒飽滿，靈感迸發(fā)，文思潮涌，奔放難收，于是就在句子的基本結(jié)構(gòu)和曲調(diào)的基本旋律范圍內(nèi)，充分地加以發(fā)揮。這樣，既不超出曲牌格式的范圍，也不失原來(lái)的格調(diào)?！?參閱吳同賓、李光《樂(lè)府傳聲譯注》,中國(guó)戲劇出版社1982年版)
在中國(guó)音樂(lè)與書法中，聲音與點(diǎn)畫各自結(jié)體的“虛實(shí)”感，也是一重要結(jié)構(gòu)原則。如蔣和在《學(xué)畫雜論》中對(duì)王獻(xiàn)之書法的評(píng)價(jià)：“《玉版十三行》章法之妙，其行間空白處，俱覺(jué)有味……大抵實(shí)處之妙，皆因虛處而生?！睍ńY(jié)體中的虛，包括筆畫連接的空白，飛白中的計(jì)白當(dāng)墨，以及章法中疏密中的行距、字距間的空白，虛與實(shí)的相輔相成，直接關(guān)系到書法結(jié)體的空間美感，甚至關(guān)系到書家的個(gè)人風(fēng)格與氣勢(shì)。如劉熙載《藝概·書概》中說(shuō)：“古人草書，空白少而神遠(yuǎn)，空白多而神秘，俗書反是。”在音樂(lè)中，輕重或強(qiáng)弱的安排與虛實(shí)有相通之處。如《樂(lè)府傳聲》對(duì)“輕重”(即強(qiáng)弱)的議論：“弱音——喉頭松弛，聲音感覺(jué)在喉頭上邊，吐字清細(xì)圓潤(rùn)，有一種輕飄裊娜的感覺(jué)；強(qiáng)音——把喉頭壓下去，聲音感覺(jué)在喉頭下邊，吐字平穩(wěn)、堅(jiān)實(shí)而沉著?！贝颂幦醯妮p飄裊娜感覺(jué)與書法中虛的感覺(jué)，強(qiáng)的堅(jiān)實(shí)而沉著感覺(jué)與書法中實(shí)的感覺(jué)，其心理力的體驗(yàn)有相似之處。最有意思的是強(qiáng)弱與音響的分離方式不同于西方音樂(lè)的強(qiáng)弱概念。在西方音樂(lè)中，強(qiáng)弱(即力度)與音量成正比例關(guān)系，即音量與力度的增大或減小成正比關(guān)系。但在中國(guó)音樂(lè)中則有不同之處。“輕重(強(qiáng)弱)和聲音的響亮不響亮是兩回事。有弱而聲音不響的，也有弱可是聲音反而響的。有強(qiáng)而聲音響的，也有強(qiáng)可是聲音反而不響的。”(吳同賓、李光《樂(lè)府傳聲譯注》)在中國(guó)彈撥樂(lè)器如古琴、琵琶、箏中，“當(dāng)右手撥弦之后所發(fā)出的音的音量隨著時(shí)間逐漸衰減時(shí)，代表心理張力的左手的弦上運(yùn)動(dòng)(如左手在弦上的加壓與滑動(dòng))有可能加強(qiáng)，使動(dòng)勢(shì)與音量相悖。因此，當(dāng)我們欣賞東方音樂(lè)時(shí)，不應(yīng)該只用音量來(lái)判斷樂(lè)曲和演奏者的情緒變化”(吳文光《中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)象的美學(xué)探索》,《音樂(lè)研究》1993年第3期)。由此看來(lái)，中國(guó)音樂(lè)、書法中的強(qiáng)弱與虛實(shí)具有獨(dú)到的藝術(shù)魅力，并在線性結(jié)構(gòu)原則中發(fā)揮著重要作用。
綜上所述，從違與和、主與次、虛與實(shí)或弱與強(qiáng)對(duì)比中，可看出中國(guó)音樂(lè)、書法線性結(jié)構(gòu)中建立在生命直覺(jué)體驗(yàn)上的辯證思維方式，其藝術(shù)線條比之西方藝術(shù)線條要更為靈活，而不像西方音樂(lè)線性結(jié)構(gòu)思維形式邏輯那樣凝固。當(dāng)然，西方也有它自身藝術(shù)的獨(dú)到之處。中國(guó)藝術(shù)思維的辯證性思想已有很久的歷史，如古代齊國(guó)晏嬰就曾概括了音樂(lè)的十種辯證因素：“清濁、小大、短長(zhǎng)、疾徐、哀樂(lè)、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏，以相濟(jì)也?！边@十種辯證因素用于書法點(diǎn)畫線性結(jié)構(gòu)的變化原則，不也是最好的寫照嗎？
時(shí)空結(jié)構(gòu)行為方式
“音樂(lè)是流動(dòng)的建筑，建筑是凝固的音樂(lè)。”這是西方哲學(xué)家、美學(xué)家們常常重復(fù)的名言。但這一擬喻似乎不太適合中國(guó)音樂(lè)的美學(xué)特質(zhì)。相比之下，“音樂(lè)是流動(dòng)的書法，書法是凝固的音樂(lè)”的擬喻倒更適于表現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)的美學(xué)特質(zhì)。
首先，中國(guó)音樂(lè)與書法在線性時(shí)空結(jié)構(gòu)形態(tài)及思維方式上互為相通，這方面描述讀者已在上文中了解到。但更為重要的，也是往往被人們忽略的是中國(guó)音樂(lè)與書法行為方式(如創(chuàng)作、審美、傳承方式等)的相似性，揭示這種相似性能使我們更清楚的了解中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)，從而避免用西方音樂(lè)美學(xué)及其文化音樂(lè)行為方式來(lái)解釋或遮蓋不同文化音樂(lè)美學(xué)及行為方式的意義。
中國(guó)音樂(lè)與書法流派大都直接形成于演奏演唱家與書法家，創(chuàng)作行為與演奏唱行為合二為一，而西方音樂(lè)流派大都形成于作曲家，創(chuàng)作或作曲與演奏演唱行為分工分立，其音樂(lè)與建筑相似在于，音樂(lè)總譜與建筑藍(lán)圖分別由作曲家與建筑家在五線譜幾何坐標(biāo)空間和建筑圖紙幾何坐標(biāo)空間上完成，然后再進(jìn)入演奏和施工。由此，“書法的音樂(lè)”與“建筑的音樂(lè)”在演奏演唱行為方式上也不相同?！皶ǖ囊魳?lè)”其樂(lè)譜不是凝固的，同一樂(lè)譜演奏演唱者可有不同的創(chuàng)造與詮釋。而“建筑的音樂(lè)”必須嚴(yán)格遵守“圖紙”(總譜)進(jìn)行“施工”(演奏),如果“施工”中各個(gè)聲部不按“圖紙”進(jìn)行，這將意味著這座“音樂(lè)”建筑的失敗或毀壞。“書法音樂(lè)”的演奏行為方式與“建筑音樂(lè)”的演奏行為方式實(shí)際上也涉及了東西方音樂(lè)行為方式的不同點(diǎn)。正如一位印度著名音樂(lè)家講到印度音樂(lè)演奏時(shí)說(shuō)：“我們印度音樂(lè)家每次演奏要不相同才是好音樂(lè)家，而西方音樂(lè)家每次演奏要相同才是好音樂(lè)家。”
為何“書法的音樂(lè)”每次演奏不一定相同，而“建筑的音樂(lè)”每次演奏卻要相同？ 追究其音樂(lè)美學(xué)特質(zhì)的根本在于：“書法的音樂(lè)”追求線性生命節(jié)奏的氣韻，而“建筑的音樂(lè)”則追求塊狀立體節(jié)奏的造型(如和聲與復(fù)調(diào)的織體造型)。如再進(jìn)一步考察“書法音樂(lè)”的文化哲學(xué)基礎(chǔ)，它是強(qiáng)調(diào)有機(jī)生命哲學(xué)的，并將線條變化的概率性、偶然性、即興性有機(jī)地組合在一起。而“建筑音樂(lè)”則強(qiáng)調(diào)機(jī)械唯物哲學(xué)，它將因果律、決定論、邏輯性精確地組合在一起。因此，“書法音樂(lè)”行為強(qiáng)調(diào)表達(dá)個(gè)人的內(nèi)心世界(如漢代揚(yáng)雄稱“書者心畫”),而“建筑音樂(lè)”行為強(qiáng)調(diào)構(gòu)造宏大的外部世界(“流動(dòng)的建筑”)。簡(jiǎn)言之，“書法音樂(lè)”重生命線性流動(dòng)的過(guò)程，“建筑音樂(lè)”重立體造型的結(jié)果。在二十世紀(jì)后半葉世界音樂(lè)文化交流中，當(dāng)中國(guó)人去追求“交響樂(lè)建筑”構(gòu)造時(shí)，西方人則開(kāi)始追求“偶然、概率、生命直覺(jué)”的音樂(lè)創(chuàng)造(如偶然音樂(lè)、概率音樂(lè)、直覺(jué)音樂(lè))。這些現(xiàn)象正說(shuō)明，中西方音樂(lè)行為方式各自所具有的文化價(jià)值，以及當(dāng)今東西方音樂(lè)審美及行為方式的互轉(zhuǎn)和互補(bǔ)性。