王羲之在題衛(wèi)夫人 《筆陣圖》中說(shuō)： “夫欲書(shū)者，多于研墨，凝靜神思，預(yù)想書(shū)形大小，偃仰平直，振動(dòng)令筋脈相連，意在筆前，然后作書(shū)。若平直相似，狀若算子，上下方整，前后齊平，此不是書(shū)，但得其點(diǎn)畫(huà)爾”!孫過(guò)庭進(jìn)而在《書(shū)譜》中說(shuō)到每一筆畫(huà)都要“違而不犯，和而不同”。所有這些，講的是書(shū)法的差異性和復(fù)雜性。要求做到既要有差異性和多樣性，同時(shí)又要具有和諧性和統(tǒng)一性。換言之，即既須在點(diǎn)畫(huà)和字里行間顯出多種變化和鮮明對(duì)比，又須注意其相互聯(lián)系和彼此照應(yīng)。書(shū)法如此，音樂(lè)亦如此，書(shū)樂(lè)同法。
西方文論家阿恩海姆從簡(jiǎn)化這一角度也談到了這一問(wèn)題。他說(shuō)： “簡(jiǎn)化是藝術(shù)品一個(gè)極為重要的特征，那種風(fēng)格上比較成熟的藝術(shù)即使在表面上看去 ‘很簡(jiǎn)單’,其實(shí)卻是很復(fù)雜的。……對(duì)一件藝術(shù)品來(lái)說(shuō)，最低限度的復(fù)雜性和豐富性是必不可少的?！?《藝術(shù)與視知覺(jué)》)這要求藝術(shù)家要有藝術(shù)膽識(shí)，敢于創(chuàng)新，敢于逾矩，然而又自然和諧。書(shū)法與音樂(lè)都一樣，有旋律，有節(jié)奏，有高低起伏的變化以及力度與和諧。正是通過(guò)所有這一些，書(shū)法與音樂(lè)才構(gòu)成了某種撼動(dòng)人心的力量。然而，要在這基礎(chǔ)上做到 “違而不犯，和而不同”也是不容易的。

王鐸草書(shū)

以上是對(duì)局部和枝節(jié)作了 “違而不犯，和而不同”的分析，對(duì)于一幅書(shū)法作品或一部音樂(lè)作品來(lái)講，“違而不犯，和而不同”也同樣適用。
為了達(dá)到富繁雜于統(tǒng)一，貝多芬創(chuàng)造了一種曲式，人們稱之為 “大型變奏曲”。它與“古典變奏曲”不一樣。后者圍繞一個(gè)主題，用多種裝飾音來(lái)加以美化渲染，人們很容易從中辨出原來(lái)的主題動(dòng)機(jī)。與之相反，在貝多芬的“大型變奏曲”中，主題卻經(jīng)過(guò)了多變的形式，以致讓人幾乎難以辨認(rèn)。有時(shí)旋律被保留，而節(jié)奏卻大為變化；有時(shí)則又從旋律的片斷中引出新的樂(lè)思，有時(shí)主題的某一種單獨(dú)的節(jié)奏因素，甚至還有不帶旋律織體的和聲線條卻又通過(guò)一種微妙的聯(lián)系，把原動(dòng)機(jī)和由它所引起的變化有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)。作曲家似乎想發(fā)掘出所有能夠表現(xiàn)原來(lái)主題精神和種種樂(lè)思的組合。正是這樣，模仿和對(duì)比的深刻意義最終以一種最意外同時(shí)又是最和諧的方式表現(xiàn)出來(lái)。這就是音樂(lè)的“違而不犯，和而不同”。這一曲式很適合于表現(xiàn)貝多芬那種無(wú)視陳規(guī)，大膽自由寫(xiě)作的思想。
貝多芬的“大型變奏曲”可以在王鐸書(shū)法中找到“異曲同工”之妙。在中國(guó)書(shū)法史上，張旭、懷素、山谷、仲圭和王鐸被視為狂草五大家。王鐸其時(shí)，書(shū)壇為董派書(shū)風(fēng)所籠罩，字勢(shì)媚逸，缺乏風(fēng)骨，于是他便創(chuàng)造了一種“連緜草”。他的 《臨王羲之秋月帖》書(shū)得怪偉跌宕，一筆卷舒，迅疾逼人，動(dòng)勢(shì)極大。這類作品一反明清的嫵媚書(shū)風(fēng)，如長(zhǎng)槍大戟，氣勢(shì)森嚴(yán)，表達(dá)了王鐸內(nèi)心的向往和追求。而王鐸的另一作品“行書(shū)憶過(guò)中條語(yǔ)”則更是表現(xiàn)了他敢履險(xiǎn)境、敢登奇峰的精神。這幅作品一行就有十八余字，與那種每行僅數(shù)字的作品相比，無(wú)疑是顯出了“大將”風(fēng)度。尤其值得稱道的是，王鐸打破了書(shū)法的“守中”原則，并未把所有的字都束縛在中線上。字形偏側(cè)，偏斜、過(guò)高或過(guò)扁的字都可發(fā)現(xiàn)，但它們卻又違而不犯地保持了作品的主旋律。書(shū)作已由中線貫穿，橫著看，它們猶如一條起伏的波浪線，傳達(dá)了一種樂(lè)感，一種飛揚(yáng)的神采。開(kāi)頭“予年”兩字就不拘成法，兩個(gè)字的中線右傾，顯出一種險(xiǎn)勢(shì)，但隨后 “十八歲過(guò)”幾字挽回了險(xiǎn)絕的局面。“中條四河”四字又風(fēng)云突起，大幅度擺動(dòng)，與上面 “十六歲”和下面“東西院”等數(shù)字形成對(duì)比。以及第二行和第三行中的“封多”,“眉宇”,“勉而書(shū)”等字均都各具特色，頗令玩味。作品中亦有雙軸線如“河”字右半邊“可”字左傾，一豎鉤與中線幾乎形成了一個(gè)三十度的夾角。但王鐸就是在這種錯(cuò)位和擺動(dòng)中，求得了平衡與和諧，沒(méi)有出神入化的功夫，是絕不敢這樣做的。
中國(guó)古典音樂(lè)中有琴曲《酒狂》,傳為阮籍所作。《神奇秘譜》的解題說(shuō)： “籍嘆道之不行，與時(shí)不合，故忌世慮于形骸之外，托興酗酒，以樂(lè)終身志”。這一解題反映出曲作者阮籍有自己的理想抱負(fù)，而在當(dāng)時(shí)卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)，但又不甘心隨波逐流，故而寄興于酒。醉酒佯狂正是清淡之士一種消極的處世方式，他們針砭時(shí)弊，優(yōu)游于山水之間，寄興于酒狂之中。于是，這個(gè)曲子就自然地反映了這種心態(tài)。這段音樂(lè)基本上是一個(gè)曲調(diào)在不同高度上稍加變化的重復(fù)，重復(fù)的各段落間有過(guò)渡的連接。樂(lè)譜為三拍子，并在弱拍出現(xiàn)了沉重的低音或長(zhǎng)音，從而造成了一種頭重腳輕、站立不穩(wěn)的感覺(jué)、刻劃出醉酒后迷離恍惚，步履蹣跚的神態(tài)。如果我們把這個(gè)五線譜化為線條的話，就仿佛看見(jiàn)一位酒狂者出現(xiàn)在面前。這段音樂(lè)頗具特色，節(jié)奏和弦律的出現(xiàn)與其它曲子不同，力求刻劃險(xiǎn)顛，然而險(xiǎn)顛之余，卻至始至終有一份和諧。這首琴曲不由令我們想到了張旭酒后的狂草。
張旭頗好酒，酒是他書(shū)法的力量和神思之源泉。張旭酒顛，字也顛。實(shí)質(zhì)上他是借顛來(lái)抒表率意?？裎栾w動(dòng)的線條中充滿了和諧。他的《斷千字文》可說(shuō)明這一點(diǎn)。這幅作品，字行之間就流溢出充滿率意的音樂(lè)。該作是一篇“違而不犯、和而不同”的佳作典范。此時(shí)，張旭的和諧已不是只局限于一個(gè)字的結(jié)體或一個(gè)章法之中，而是把字的結(jié)體，作品的章法以及創(chuàng)作的神思全融合在一起。這也正是草圣張旭的高明所在，也是許多人不能真正領(lǐng)悟之處。在《斷千字文》中，書(shū)法的藩籬被打破了，全帖一氣呵成，絕無(wú)雕鑿痕跡。個(gè)別筆劃出錯(cuò)也聽(tīng)之任之，然又不損大雅。如 “畔溪伊尹” 中 “溪” 的右半部，以及“杯”字的左半部等。通篇作品體現(xiàn)了一種和諧，是人天合一的表現(xiàn)。
這樣的作品似乎有違于書(shū)法常理，但從一個(gè)更高的角度來(lái)看，他的作品則又是完美的、真實(shí)的，具有個(gè)性但又不失和諧的。表面看來(lái)，張旭的狂草書(shū)法似乎無(wú)法無(wú)度、無(wú)拘無(wú)束，然而，那飛速流動(dòng)的線條，或斷或連，無(wú)不氣脈相通，切中繩墨，體態(tài)連綿不斷，氣勢(shì)豪邁雄渾，筆意瀟灑狂放，狂得自然而又和諧。《宣和書(shū)譜》有語(yǔ)：“(張旭)其草書(shū)雖奇怪百出，然求其根源，無(wú)一點(diǎn)畫(huà)不該規(guī)矩者”。這就是“違而不犯，和而不同”的最高體現(xiàn)。