章法極為重要，然而，刀法不高明，章法再好，也刻不出好效果。刀法是完成篆刻作品的手段，是決定作品高下的最后一環(huán)。如果用工筆畫作比，章法是設(shè)計(jì)起稿過(guò)程，刀法卻是勾線和上色。勾線、著色的本領(lǐng)低，稿子再好也無(wú)法成為上乘之作。
有什么樣的立意，就有什么樣的章法設(shè)計(jì)，也就必然要有相應(yīng)的刀法去完成。追求鐵線文流暢的曲線美，就必需有流暢細(xì)致而又挺勁的刀法；追求縱橫馳騁的齊白石式的直線美，就不僅要有這種章法，還必須以腕力雄強(qiáng)的偏沖刀刻出來(lái)。完美的藝術(shù)品，必須是自內(nèi)到外和諧一體。立意、章法、刀法是三位一體，相互關(guān)聯(lián)，相互作用的。意，是目的；章法與刀法是使立意變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的兩個(gè)步驟。
刀法在篆刻中起什么性質(zhì)的作用，居于什么地位，在印學(xué)史上有一個(gè)逐步認(rèn)識(shí)的過(guò)程。
在采用凍石刻印之前，無(wú)所謂刀法。鑄印不需用刀；鑿印也因銅質(zhì)堅(jiān)韌，錐鑿敲擊，方能成字；牙章之類，都不可能追求刀味，把字刻好就行了。只有青田、壽山之類的石料，才能隨心所欲地刻出種種刀味，使刀法成為藝術(shù)家必須研究的專題。
文彭等一代開拓者，刀法意識(shí)剛剛覺醒。何震提出“刀法、筆法，往往相因”,要“小心落筆，大膽落刀?！辈⑻岢鲇谩暗吨α?強(qiáng)調(diào)用刀要心手相應(yīng)，有鋒力、天趣。
稍后的朱簡(jiǎn)、金光先等人，就進(jìn)一步明確了刀法和線條形象的因果關(guān)系。提出：“刀法者，所以傳筆法也；使刀如使筆，不易之法也”。(朱簡(jiǎn)《印經(jīng)》)在實(shí)踐中，篆刻家體會(huì)到，只有像寫字用筆一樣，不作不削，不猶疑，一刀一刀，流暢而有節(jié)奏，才可能刻出有趣味、有力度的線條。講究刀法，才能刻出優(yōu)質(zhì)的線條。
到浙派諸公的作品，就有了追求刀法自身之美的意識(shí)。像蔣仁的《沈舲印》、黃易的《小松所得金石》、陳鴻壽的《云壑》、趙之琛的《潤(rùn)人華盦》等大量作品，刀法已不再完全是追求筆意手法，不再是書法的附庸，而開始追求筆寫不出的刀石自身的趣味。
這是一種合規(guī)律的發(fā)展。篆刻、書法都是依托于漢字的點(diǎn)線之美，兩者的本質(zhì)區(qū)別，就在于“刀石刻字”和“筆墨寫字”這一點(diǎn)。篆刻藝術(shù)的美，是“刻”出來(lái)的。因此，不談刀法，不強(qiáng)調(diào)刀法自身之美，就是取消篆刻藝術(shù)的本質(zhì)特征，篆刻便成了刻帖，成為必下書法一等的東西。談篆刻，絕不能輕視刀法。
明沈野已經(jīng)提出：“難莫難于刀法，章法次之，字法又次之。章法字法俱可學(xué)而致，惟刀法之妙，如輪扁斫輪，??僂承蜩，心自知之，口不能言?！?《印談》)清徐堅(jiān)也說(shuō)“刀法更難于章法。章法，形也；刀法，神也；形可摸，神不可摸?！?《印戔說(shuō)》)字法可學(xué)而致，章法的奇趣不能離開篆刻家的學(xué)力與天分，最后終須用刀法去完成，有無(wú)神采，刀法是決定性的一環(huán)。秦爨公《印指》提出：“章法、字法雖具，而豐神流動(dòng)、莊重典雅，俱在刀法?！敝v得非常中肯。
后來(lái)一些學(xué)者，側(cè)重于治學(xué)，篆刻藝術(shù)自身的特質(zhì)反而被輕視了，以致提出：“治印有三要：曰識(shí)字、曰辨體、曰本學(xué)，而刀法不與焉。”這種說(shuō)的不妥一望可知。即使做到了這三要，只不過(guò)是一個(gè)古文字學(xué)家，要加上毛筆寫篆字的功夫，才能成為書法家；再解決章法與以刀攻石的功夫，才能成為篆刻家。哪有古文字學(xué)家都能成為篆刻家的事呢？沒有造型才能的古文字學(xué)家，一輩子也不會(huì)成為篆刻藝術(shù)家的。治學(xué)是抽象思維，與篆刻藝術(shù)的形象思維不是一碼事。刀法之于篆刻，并不是“微”,也不是“末”。篆法、章法、刀法缺一不可。
也許是困境中無(wú)人替他刻印吧，大畫家石魯總是用筆在作品上畫幾方朱印。他的藝術(shù)修養(yǎng)極高，所畫的印字法、章法都好，但是其趣味終究低于篆刻一檔，就是沒有刀石之味的緣故?？梢?，刀石特色是決定篆刻這門藝術(shù)的特色的因素，并非可有可無(wú)。
強(qiáng)調(diào)刀法的重要，我們卻不能忘記刀法只是塑造線條形象的手段，刀法本身不是目的。趙之琛晚年過(guò)分追求刀石破碎的效果，形成燕尾鶴膝，失去古樸堂皇之趣，招致微辭。趙之謙“古印有筆尤有墨，今人但有刀與石”的感嘆，提醒大家追求刀味不能過(guò)度，刀法應(yīng)以塑造優(yōu)美的線條為目的。朱簡(jiǎn)云：“刀法渾融，無(wú)跡可尋，神品也！”只覺得線條極好，而不見運(yùn)刀技巧的刀法，當(dāng)然遠(yuǎn)勝有法可見、有跡可尋的刀法。刀法，仍然不能違背“適度”之理。
刀法，是多種多樣的。使用什么刀法，主要決定于治印人的審美趣味、藝術(shù)追求。他的性格、氣質(zhì)、腕力、師承、習(xí)慣等主觀方面的諸多因素都起作用。而在治印時(shí)刀的性能，印章的質(zhì)地、大小、形狀和主顧要求這類客觀因素，也起作用。主客觀兩方面的因素，決定他的立意、章法，同時(shí)也決定他的刀法。
影響刀法的因素如此之多，因此，前人就有多種多樣的刀法，又紛紛排列名目，甚至故玄其詞。有師承、有成就的人，當(dāng)然不受其惑，很多自學(xué)者就容易弄糊涂。
刀法名目中多，歸根到底，只有兩大類。一曰“沖刀”,刀戳入石，不再提起，按在石內(nèi)繼續(xù)推進(jìn)。二曰切刀，刀戳入石中，提起一點(diǎn)點(diǎn)又戳下去，戳一下推進(jìn)一下，積點(diǎn)成線。這兩類刀法又都有正入和側(cè)入的角度變化，推進(jìn)的方向有三：向內(nèi)、向外、向左(左手執(zhí)刀者向右)。
在這兩大類別之中，印人都會(huì)有自己一些特有的小動(dòng)作。如沖刀運(yùn)行稍慢，“微微搖曳其刀鋒，令向兩邊相摩,呈欲行不行之狀”。鄧散木便名之曰“澀刀”,也有人把這叫“舞刀”。切刀有的刀桿角度不變，近乎硬戳，有的以一角入石，同時(shí)刀桿向推進(jìn)方向擺過(guò)去，這便有了“切”的過(guò)程。也有人在沖刀的起落處帶一點(diǎn)擺拂的小動(dòng)作，有如用筆的起落；也有的人連沖帶切，兩法兼施。隨各人的所求的效果不同，刀法可以變異出許多名堂。
篆刻名家創(chuàng)作出令人耳目一新的東西，字法、章法上定然有全新的一套，其刀法也往往有獨(dú)特之處。
朱簡(jiǎn)刻印追求“筆意”,他的刀法韓天衡在《明代流派印章初考》中作過(guò)分析：“他首創(chuàng)一種短刀碎切的技法，即對(duì)一根筆道，往往由往復(fù)幾次的短切動(dòng)作延續(xù)而成?！@種刀法的好處在于線條有粗細(xì)、光毛、輕重、參差的節(jié)奏變化，刀短而意長(zhǎng)，刀碎而意完，在刀石的鐫刻感之外別饒筆情墨趣的書寫感”。
程邃一派，使用“澀刀”,刻出了有別文何的作品。而浙派純用切刀，刀法短碎，波磔成棱，刀刀可數(shù)，作品呈現(xiàn)出更為拙樸蒼古的意味。西泠八家中最后的錢松，刀法又變了，切中帶削，線味就有別于前七家了。
吳讓之用的沖刀法，使轉(zhuǎn)自然，流暢而有骨，表現(xiàn)宛而通的篆書筆意，無(wú)人可及。修養(yǎng)稍遜，這種風(fēng)格就易流于媚俗。
吳昌碩雄渾蒼厚的風(fēng)格，與其刀法緊密相關(guān)。他吸收錢松的切中帶削和吳讓之使轉(zhuǎn)流暢的沖刀，結(jié)合為一，秀麗處顯蒼勁，流暢中見渾厚。他的刻刀也與眾不同，刀刃特別厚，角度大，加之入石角度較平，還喜歡敲擊殘破，效果自然特別渾厚。
黃牧甫的風(fēng)格與吳昌碩成對(duì)比，朱文多剛勁瘦硬的直線，白文干凈利索，他從不追求殘損的古意。沒有他那種勁挺的沖刀，是刻不出這種效果的。
白石老人的側(cè)刀外沖之法，對(duì)他的風(fēng)格是決定性的。他這種刀法要有強(qiáng)勁的腕力，鄙視一切的氣魄，而最難之處恐怕還在于雄強(qiáng)中透出的渾厚之氣。學(xué)齊派的人，不是過(guò)于犀利，就是流入單薄，這就是氣質(zhì)與功力的差距。功力還可力追，氣質(zhì)就難于再造了。
談刀法，還應(yīng)當(dāng)談?wù)勛趟囆g(shù)中用得很多的表現(xiàn)手法——?dú)埰啤Ｋ囆g(shù)家為之心醉的戰(zhàn)國(guó)、秦、漢古璽印和其他金石文字，大部分有不同程度的殘破、剝蝕。這種殘破剝蝕，賦予了金石文字一種獨(dú)特的古雅之美，即所謂“金石味”。
金石味的產(chǎn)生，首在工具材料。鑄銅刻石，容易產(chǎn)生拙樸效果，不可能相同于后世的筆墨線條。封泥拓片，四邊寬而且殘，更屬必然結(jié)果。
古代金石文字的制作者，使用古拙的工藝，制作古拙的文字形象，表現(xiàn)其純樸的情趣，當(dāng)然不同后世的精巧流美。另一方面，便是由于時(shí)間久遠(yuǎn)，風(fēng)化剝蝕，線條斷缺，字口模糊，邊沿殘損，雕鑿加工之跡全被滌蕩，是“時(shí)間”對(duì)其作了耐心的、變幻莫測(cè)的再加工，使之具有更為古拙自然的獨(dú)特美?！敖鹗丁迸c“殘破”是緊密相聯(lián)的。
殘破，本身就是一種美。雅典神廟、羅馬斗獸場(chǎng)，為什么不修復(fù)？青銅器為什么不擦得光亮如新？碑拓影印出版時(shí)為什么不修掉那斑駁的石花、破損的筆畫？
不行！不能修！正是那些殘缺，造成奇奇怪怪、意想不到的形和色，變幻出種種獨(dú)特效果。新的、完整的東西，不可能給我們這種奇妙的感受。這些殘缺，還誘使我們?nèi)ゴλ畛醯哪?，用想象去填充那由新至殘的漫長(zhǎng)的歷史，懷古幽思，油然而生。
后輩篆刻藝術(shù)家，理解了殘破與古雅之美的聯(lián)系，恰好青田、壽山等等石料，又都能隨刀崩落，便將殘破用作一種表現(xiàn)手段，一種方法，自覺地運(yùn)用于創(chuàng)作之中。
現(xiàn)代期篆刻的開山鼻祖文彭，就用上了殘破手法。“文國(guó)博刻石章完，必置之櫝中，令童子盡日搖之；陳太學(xué)以石章擲地?cái)?shù)次，待其剝落，有古色然后已?！?見沈野《印談》)現(xiàn)在看到的文彭遺跡，確實(shí)是邊角殘損得厲害。后來(lái)的歙派、浙派篆刻家，進(jìn)一步運(yùn)用澀刀、切刀、碎刀等等刀法，使刻出的線條，具有久經(jīng)風(fēng)化、剝蝕殘缺的古璽意味，充分發(fā)揮了刀石自身特性。吳昌碩慣用殘破以求古拙。鄭文焯筆記云：“往見老鐵刻一石罷，輒持向敗革上著意磨擦，以取古致，或故琢破之……”。
殘破，也是篆刻家一種打破孤立、把印面聯(lián)成一個(gè)有機(jī)整體、又與紙面有機(jī)融合的重要手段。寬邊的朱文印，往往使其殘破；白文印則將筆劃沖破邊框。印中之白與紙面之白聯(lián)成整體，印章不再是紙面上孤立的一個(gè)小紅方塊。這樣，正如四面高墻的房舍，開了些門和窗戶，再也不閉氣了。
印面之內(nèi)，也可借殘破將各個(gè)部分聯(lián)成一體。白文殘破，字與字就相聯(lián)起來(lái)。朱文殘破，可將被朱文筆畫隔開的小空間聯(lián)系起來(lái)。
殘破，是刀石的效應(yīng)，我們不妨視之為一種特別的刀法?！胺o(wú)定法”,一種刀法有一種風(fēng)味，但藝術(shù)性的高低卻并不決定于用何種刀法，而決定于治印人的修養(yǎng)與功力。刀之入石，好比拉提琴弓之觸弦，微微的一丁點(diǎn)兒差別，效果就大不相同。強(qiáng)調(diào)某法好，某法壞，常常失之偏頗。有人說(shuō)沖刀“劍拔弩張”,無(wú)法沉著。齊白石偏偏是向外的沖刀，而且是側(cè)刀，卻能得雄強(qiáng)古樸之美。黃牧甫還認(rèn)為只有沖刀法才能沉著古樸呢！
因此，執(zhí)著于刀法名目，不如強(qiáng)調(diào)刀法的效果。白貓黑貓，會(huì)逮耗子就是好貓?！澳?、作、削”壞在哪里？摹，不能出新，束縛創(chuàng)造性；作與削必然導(dǎo)致雕飾。只有使刀如使筆，才能自然生動(dòng)。效果，就是實(shí)踐，理與法都是從實(shí)踐中概括出來(lái)，理論正確與否，實(shí)踐是唯一的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)。
中國(guó)畫手法之多，遠(yuǎn)勝篆刻。題材、筆墨、章法、色彩千變?nèi)f化，誰(shuí)能強(qiáng)調(diào)某法強(qiáng)于某法呢？黃賓虹論畫，不執(zhí)著于手法的高低，而從效果來(lái)分高下。他說(shuō)：“作畫最忌者死、板、刻、濁、薄、小、流、輕、浮、甜、滑、飄、柔、艷。應(yīng)做到重、大、高、厚、實(shí)、渾、潤(rùn)、老、拙、活、清、秀、和、雄。”這兩組對(duì)比的形容詞，非常明確而全面地概括了中國(guó)書畫篆刻藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)，也就是中華民族的審美趣味在造型藝術(shù)中的具體化。這種抓綱舉要的規(guī)律性結(jié)論，遠(yuǎn)勝于任何具體的標(biāo)準(zhǔn)。
弄清了篆法、章法、刀法等各個(gè)環(huán)節(jié)中意、理、法三者的關(guān)系，我們就能將治印的每一個(gè)過(guò)程和步驟化為自覺的意志行為。