錫伯族有八萬多人(1982年統計)。主要分布在新疆、遼寧、吉林、黑龍江等省、自治區(qū)。錫伯族有70%左右居住在新疆，伊犁河畔的察布查爾錫伯族自治區(qū)縣是錫伯族的主要聚居區(qū)。
“錫伯”為本民族自稱，該詞的含義諸說不一，一說為瑞鈿或帶鉤，即《漢書.匈奴傳》所稱“犀毗”;另一說為地名，清代輿圖將海拉爾迤南室韋山一帶泛稱為“錫伯”。漢文史籍中，錫伯一名有犀毗、師比、鮮卑、矢比、席百等不同譯寫。從歷史文獻語言民俗材料和體質人類學的調查結果看，錫伯族源于東胡，是古代拓跋鮮卑的后裔，拓跋鮮卑之后分出室韋，又由室韋分出錫伯。古代錫伯人最初居住在大興安嶺東呼倫池一帶，以漁獵為生。至明代中葉，開始向東南部遷移。十六世紀末至十七世紀初，錫伯族被滿洲統治者征服，編入八旗蒙古和八旗滿洲。錫伯人從這時起逐漸學會了說滿語，使用滿文。1764年，清政府平定準噶爾貴族叛亂后，為了穩(wěn)定邊疆，在東北沈陽、遼陽等十三城挑選錫伯官兵一千名及其家屬共四千余人遷徙新疆戍邊。經長途跋涉，于1766年抵達新疆，編為八個牛錄(旗)駐伊犁河南岸。今日新疆各地的錫伯族便是這四千余人的子孫。
移居新疆的錫伯族在兩百多年里經歷了從漁獵經濟文化向農耕經濟文化艱苦的轉型。錫伯人為了在異鄉(xiāng)求得生存與發(fā)展，在伊犁河畔戍邊的同時開荒墾殖，繁衍子孫，重新建立起家園。錫伯人的村寨形式與營旗制度相關，一個旗即一個大村落，也是一個作戰(zhàn)單位和一個生產單位。
錫伯語是在滿語基礎上發(fā)展形成的，屬阿爾泰語系滿一通古斯語族，滿語支。1947年在滿文的基礎上略加改動形成了錫伯文。錫伯族自古信奉薩滿教，喇嘛教傳入后，與薩滿教長期共存。
音樂體裁與形式
新疆的錫伯族(后同)是一個頑強保存自己文化遺產的民族，也是一個善于吸收和借鑒其他民族文化的民族。在錫伯族音樂的一些體裁和形式中，一方面，異文化滲透的現象并不少見(如采借漢族民間小調、哈薩克、俄羅斯等民族的樂器等),反映出錫伯人對異鄉(xiāng)生存環(huán)境的一種適應方式。另一方面，這些現象在形式、功能和意義上也反映出錫伯人按照自身文化的特殊需要進行了重新解釋。錫伯族民間音樂正是在民族間文化交流中不斷發(fā)展起來的，因此品種豐富，風格多采，可分為民間歌曲、民間歌舞音樂、民間器樂、民間說唱音樂和民間戲曲音樂五大類。
(1)民歌。
錫伯語稱歌曲為“舞春”。往往冠以與某種民俗事象有關的語詞進行類別劃分。如“阿巴拉西舞春”(打獵歌)、“薩林舞春”(婚禮歌)等。從民間音樂與民俗的共生關系著眼，錫伯族民歌有以下三類：
①反映物質民俗的民歌。
“阿巴拉西舞春”意為“打獵歌”,流傳在青壯年男性中。這些古老的民歌再現了錫伯人的祖先們在遙遠而漫長的歲月里漁獵生活的場景。錫伯族西遷新疆后，逐步轉變?yōu)檗r業(yè)民族，但傳統的狩獵習俗仍保存于后代的生活之中。每逢冬季，青壯年們騎馬挎槍，駕鷹攜犬游獵于森林河谷。狩獵和捕魚不僅是輔助性的經濟活動，而且具有承襲和發(fā)揚祖先文化傳統的精神意義。因此，歌手中還形成了編唱新獵歌的習俗。打獵歌曲調簡潔，節(jié)奏鮮明，風格古樸。如下例：

狩 獵 歌

民間廣為流傳的《亞其那》敘述了一對農家夫婦為謀生計，在河畔蓋棚搭屋，尋灘筑壩，捕魚打獵的生活。
②反映社會民俗的歌曲。
這類歌曲內容十分廣泛，形式多樣，生動地反映著錫伯族豐富多彩的社會風貌。
“巴伯哩”意為“快睡”,是一種搖兒歌。錫伯族婦女把嬰兒放在蕩籃里一邊搖，一邊唱。搖兒歌是成人的創(chuàng)作，嬰兒是聽不懂的，但寄托著錫伯人對后代的美好愿望。由婦女們保存的歌往往具有古老的音樂特征。
情歌在錫伯族中流傳最廣，反映著錫伯人對愛情生活的理解和追求方式。其中最有民族特色的是“塔拉依舞春”(田野歌),又稱“蓋依舞春”(街頭歌),因演唱場合得名，場合功能相當于漢族的“山歌”。這樣歌曲沒有固定的歌詞，歌者根據需要即興編詞，由上下句組成，上句多為起興。情歌從內容上可分為訴情歌、相愛歌、求愛歌、苦情歌、相會歌、探情歌、離別歌、斷情歌、挑逗歌、定親歌等多種。錫伯族每個牛錄的情歌，在曲調上都有自己的特色。

塔拉依舞春

在錫伯族的婚禮儀式中，演唱婚禮歌的習俗在民間有著比較完整的保存。傳統的錫伯族婚俗非常重視程序，極多繁文縟節(jié)，因為婚姻程序是取得社會承認“合法”的惟一途徑。按照傳統習俗，錫伯族的婚姻大事不履行任何官方手續(xù)，只要在公眾的監(jiān)督下按照傳統的婚姻程序辦事，就會得到社會的認可。一系列的婚禮歌在諸多婚禮程序中具有十分重要的意義。錫伯族舉行婚禮的前一天，新郎家請幾個能歌善舞、擅長辭令的好友組成“丁巴隊”(迎親隊)去女家對歌對舞，稱這種儀式為“打丁巴”。娶親時，在不同的迎娶儀式中要唱《娶媳歌》、《金紐扣》、《嫁女歌》、《送新娘》、《迎新娘》和《婚禮宴歌》。錫伯語稱婚禮宴歌為“薩林舞春”。席間，男方婚禮主持人“奧父”即興編詞領唱，每唱一句，賓主們以“哲”的喊聲相呼應。薩林舞春風格古樸，有獨特的終止樣式。

薩 林 舞 春

與錫伯族喪葬習俗有關的歌曲僅有用在吊唁儀式中的哭喪歌。由與死者關系密切者哭唱，訴說與死者的友情。
用演唱敘事歌曲傳承本民族歷史的行為方式，也是錫伯族的一種社會民俗。有關錫伯族歷史的歌曲基本上都產生在西遷之后，戍邊內容占有很大比重，反映著錫伯族人民所擔負的特殊歷史使命以及由此構成的特定生活內容。反映西遷內容的敘事歌曲，記錄了錫伯人離鄉(xiāng)背井，艱苦跋涉的遷徙過程。有一首歌唱道：“伊犁邊陲遠在天邊，人們巴不得早日到達，可恨那官吏日夜催趕，苦難的百姓啊，心膽俱裂。”《喀什噶爾之歌》記述了伊犁四營部分官兵于十九世紀二十年代奉命赴新疆南部平定英俄唆使的張格爾之亂的一段歷史，并具有補史和證史的價值?！独鲌D賢》描繪了十八世紀末一位名叫拉西圖賢的錫伯族青年說服父母和官員參軍赴南疆卡倫臺站換防的故事。
尊老愛幼、尊重教師的習俗是錫伯族社會公德的核心，許多民歌反映著這一民俗事象。如贊頌和宣傳公德的《父母的恩情》、《老師的教導》、《人人贊美德》等；長輩訓示晚輩勸人上進的《老人歌》、《父母心》、《老師言》、《勸你歸正道》、《農耕好》、《勸學歌》等。這些歌曲都是錫伯族社會生活中行為準則的藝術體現。還有通過歌頌家鄉(xiāng)山水，贊頌英雄人物來聚合民族心理的歌曲，如《察布查爾頌》、《伊犁河頌》、《烏孫山頌》、《三十四英雄頌》等。鞭笞社會丑惡現象的歌曲如《游手好閑可恥》、《鴉片毒》;控訴統治階級壓迫剝削的如《賦稅重》、《抓兵》等。
③反映精神民俗的民歌。
錫伯族自古信奉薩滿教，薩滿文化成了錫伯族宗教民俗的顯著特征。二十世紀五十年代以前，信奉薩滿教的習俗在錫伯族社會中仍較完整地保存著。許多家族都有自己的薩滿，薩滿巫師被視為神靈派往人間的使者和代言人。清末，從錫伯族薩滿巫師中分化出“斗琪”(為精神病人驅鬼的巫師)、“爾琪”(為嬰幼兒“治”麻疹的巫師)和“相通”(女巫師)。這幾種薩滿巫師雖職責有別，但做法時都要唱歌，各自都有一套完整的歌曲。錫伯語將各種薩滿巫師唱的歌分別稱為“薩滿舞春”、“斗琪舞春”、“爾琪舞春”和“相通舞春”。演唱時采用一領眾和方式，薩滿唱一段正歌，非薩滿的眾人以襯詞副歌相和。薩滿用厄木沁鼓(抓鼓)擊節(jié)，且歌且舞。薩滿歌中保存了許多古語舊詞，今人已不理解。民間現今流傳的有手抄本《薩滿歌》(一、二)、《霍里色·薩滿招魂歌》、《扎黑·朱黑·薩滿呼角歌》、《杭阿爾·常阿爾》、《愛新哈準》;斗琪歌有《巫亞九爺》、《敦布爾》、《阿爾坦庫里》、《阿爾孫多羅》等；爾琪歌有《索里揚克》、《亞布塔尼》;相通歌有《霍伯里格霍伯里》、《亞嘎伊格》等。下例是一首斗琪舞春：

斗 琪 舞 春

跳神是薩滿教活動的中心內容，歌舞則是這種內容的表達手段。錫伯族薩滿巫師除了為驅魔治病而跳神，還有幾次固定的跳神季節(jié)，即春季為消除邪氣和秋季慶豐收的跳神。由于薩滿教觀念長期影響著錫伯人的行為和思維方式，薩滿教活動滲透到錫伯族生活的方方面面，以至于許多薩滿歌得以在社會中廣為流傳，久而久之，成為錫伯族民歌的有機組成部分，既可娛神，又可娛人。如人們常用薩滿曲調即興填詞，用一領眾和的演唱方式伴隨田間勞動。
錫伯族民歌的唱詞格律嚴謹，塔拉依舞春(田野歌)為兩行一節(jié)，一般第一行十二個音節(jié)，用于起興，第二行十五至十八個音節(jié)，唱出正題。其他民歌多為四行一節(jié)，每行的音節(jié)數基本相等。錫伯族民歌的押韻方式主要是頭韻和尾韻，有些民歌還有腹韻。
錫伯語的口頭語與書面語之間有較大差異。在民歌的演唱中，內容較嚴肅的歌曲，如敘述歷史的民歌，必須用較“文雅”的書面語演唱；表現生活風俗、愛情的歌曲用口頭語演唱。
(2)歌舞。
錫伯族歌舞音樂有“瑪克辛”和“貝倫”兩類。“瑪克辛”是載歌載舞的踏歌形式，大都有一定的故事情節(jié)貫穿。如“薩滿瑪克辛”的歌曲和動作取自薩滿跳神的內容，表現薩滿請神、領神、入神、釋神、驅魔的全部程序?！夺鳙C舞》再現了狩獵活動的場景，《蝴蝶舞》通過描繪蝴蝶對對起舞的形象，表達青年男女對愛情、婚姻自由執(zhí)著追求的心情。

蝴 蝶 舞

貝倫舞是跳樂形式，多用東不爾樂曲伴奏，以雙人舞形式最為常見。此類舞蹈沒有故事情節(jié)，即興表演。節(jié)奏明快、情緒樂觀，動作的主要特點為抖肩、叉腰、甩手等。曲調與西部蒙古、哈薩克的舞曲風格相近。代表性舞曲有《單點阿克蘇爾》、《雙點阿克蘇爾》等。
(3)樂器和器樂。
錫伯族樂器有吹奏、彈撥和打擊三類。
①吹奏樂器及樂曲。
葦笛，錫伯語稱“菲察庫”,管身葦制，長約20厘米，開六個孔距相等的按孔。管上端插一細葦管制作的單簧發(fā)音哨，簧舌刻于管口。然后，將兩支相同的葦管并列捆綁在一起演奏。奏時，兩手按雙管六孔，將簧管含入口中，豎吹。音色柔和，略帶鼻音。音域一般為九度。多用于自娛。代表性樂曲有《七撞子》、《玩花燈》等。
“綽倫”是《清文鑒》中記載的一種吹奏樂器，木制、四孔、兩端略為彎曲，曾在錫伯族中流傳。
②彈撥樂器及樂曲。
“東不爾”,琴身木制，形似哈薩克族的冬不拉和蒙古族的托不秀爾。全長約70厘米，音箱扁平，前后覆以薄木板。面板開小圓孔為音窗。琴桿細長、無品，琴軫置于琴頭兩側，張兩根腸弦或絲弦。定弦有四度和五度兩種，常用音域在一個八度之內。演奏時抱彈，左手按弦，右手五指均可撥彈，內弦常以持續(xù)低音方式與外弦所奏旋律構成多種和音。經常在喜慶節(jié)日歡宴中彈奏，是貝倫舞的主要伴奏樂器，亦可獨奏。代表性樂曲有《阿克蘇爾》、《錫伯貝倫》、《沙吾爾登》、《烏蘭克貝倫》、《多路爾》、《蒙古勒貝倫》等。見下例：

錫 伯 貝 倫

“菲特克納”是在東不爾基礎上改革而成的彈撥樂器。琴身木制，長78厘米，音箱呈六角形，上半部蒙皮，下半部蒙薄木板。琴桿上置指板，設十八至二十個品位。按十二平均律排列。四個金屬弦軸分置于琴頭兩側，張四根金屬弦，定弦為：g、d、a、e¹,音域為g-c³。演奏時抱彈，左手按弦，右手用撥子彈奏。音量比東不爾有明顯的擴大，用于獨奏、合奏及伴奏。代表性樂曲有《打獵歌》、《滿天星》、《故鄉(xiāng)的歌》等。
“墨克納”,鐵制口弦，呈環(huán)形，長約7厘米。演奏時將有簧的一端含在齒間，用手指撥簧發(fā)音，以口形大小控制音高變化。音域較窄，音量微小，是婦女們喜愛的樂器。
③打擊樂器。
“厄木沁”,漢語稱抓鼓。原是薩滿巫師做法時使用的法器之一，現用于各種節(jié)日和民間集體舞蹈中。其形同手鼓，鼓框木制，內置小鐵片數十個，驢皮蒙面。鼓內置十字鐵架，以便執(zhí)握。外綴黃纓，鼓面繪有本民族特色的圖案。演奏時左手執(zhí)鼓，右手執(zhí)木槌敲擊，邊擊邊舞。
銅鏡是綴飾在薩滿法衣上的圓形銅片。薩滿做法時，銅鏡隨著薩滿身體的律動而相互碰撞，發(fā)出非常清脆的節(jié)奏聲。
除上述樂器之外，錫伯族還吸收了其他民族的樂器。比較常用的有：四胡、二胡、三弦、笛子、冬不拉、碰鈴、木魚等。辛亥革命后，開始接觸并吸收西洋樂器，如曼多林、吉它、手風琴、小提琴等。
錫伯族器樂曲除了一些舞曲，大多是在民間歌曲的基礎上編創(chuàng)而成的。
(4)說唱。
“朱倫牡丹”是錫伯族的一種獨特的說唱音樂形式?！爸靷悺币鉃檠萘x(章回體歷史小說),“牡丹”意為腔調。漢譯為“念說調”。錫伯族在與漢族文化的長期接觸中，形成了把“四書五經”作為必讀之書的傳統，并且把大量的漢文古典歷史小說翻譯成錫伯文，成為念說的主要內容。念說者手拿小說，用念說調說唱，有時也帶評說，眾人圍坐聽念，這種傳統表演形式一直延續(xù)至今。民間以手抄本流行的書目主要有《三國演義》、《水滸》、《隋唐演義》、《清史演義》、《西游記》、《封神演義》等。這些作品成為漢錫文化交流的橋梁和錫伯族人民精神食糧的來源之一。念說的唱詞一般四行一段，長度從幾十段至上百段不等。曲調因人而異，一般運用一個基本曲調反復演唱。有四個樂句，節(jié)奏亦相當自由。演唱者往往根據情節(jié)需要和語言音調的不同，使曲調和節(jié)奏出現不同的變化。念說不用樂器伴奏，沒有道具和形體表演。
(5)戲曲。
錫伯族西遷之后，與移居伊犁地區(qū)的陜西、甘肅的漢、回民有著頻繁的交往。錫伯族人學會了這些漢、回移民中流行的陜甘小調、秧歌、眉戶調等。在此基礎上，錫伯族創(chuàng)造出了本民族的民間戲曲——“秧歌牡丹”,即秧歌戲。
秧歌戲音樂分為“平調”和“越調”兩類。平調在錫伯族中流傳較早，主要源于甘肅民間小調，秧歌曲牌和器樂牌子曲；越調是在眉戶調的基礎上發(fā)展起來的。平調用F宮，越調用低四度的C宮。平調和越調不在同一出戲中使用。秧歌戲的樂隊由三弦、四胡、二胡、揚琴、小提琴等組成。
越調和平調最初用漢語演唱，用來伴奏秧歌，后漸發(fā)展為戲曲形式，仍用漢語演唱，扮演漢族故事。二十世紀三十年代以后，一些漢族傳統劇目被譯為錫伯語，如《李彥貴賣水》、《張良賣布》等，亦有一些反映錫伯族生活的劇本問世。
音樂特征
(1)音階、調式。
①以宮、商、角三音小組為核心構成的五聲、六聲音階，有相當多民歌僅以這三個音構成。常用宮、商、角三種調式。此種情況多見于薩滿歌、搖兒歌、婚禮歌、瑪克辛(踏歌)等比較古老的民間音樂作品，是錫伯族音樂較早的音階、調式形態(tài)。
②變宮音略低、清角音略高的七聲音階。此種音階與西北地區(qū)漢族民間音樂常用的音階結構相仿，是錫伯族很容易采借、吸收漢族民間音樂的重要原因之一。不同之處在于，采用這種音階的錫伯族傳統民歌常用宮調式，而不是西北漢族民間音樂常見的徵調式，并且依然表現出以宮、商、角三音小組為核心的音樂思維特征。
③錫伯族和哈薩克、俄羅斯、柯爾克孜等民族也有著頻繁的文化交流，在這些民族的民間音樂影響下，錫伯族民歌中也有采用自然大小調，多利亞等調式的作品。
(2)旋法特點。
錫伯族民間音樂的旋律線條多呈波浪型。在此基本線型的基礎上，塔拉依舞春和一些薩滿歌的旋律句尾呈現上升進行，成為這些歌曲旋律風格的重要標志。這種句尾上升的旋律線型與錫伯語中存在著上升語調的情況有一定的關聯。
在旋律進行中，句首上行跳進后接以波浪式級進方式較為普遍。在各種跳進中，上行四、五、七度的跳進出現較多，也最有特色。
同阿爾泰語系的許多民族一樣，錫伯族民歌中也常出現五度結構的旋律發(fā)展手法，但完整的五度結構已很少見，大多是重復樂句的后半部分，而不是全部重復。此外，大二度關系和四五度關系的調轉換也是較為常見的旋律發(fā)展手法。
(3)節(jié)拍、節(jié)奏。
錫伯族民間音樂作品大多為律動較為規(guī)整的有板形態(tài)，2/4、4/4拍是常見的節(jié)拍樣式。念說調和有些民歌采用律動較為自由的散板形態(tài)。民歌中常出現前短后長的節(jié)奏型，這種節(jié)奏特征與錫伯語的粘著形態(tài)特征密切相關。