粵區(qū)的地方傳統(tǒng)音樂(lè)有作為古岡遺音的七弦琴曲、鑼鼓柜與八音鑼鼓、十番鑼鼓、十樣錦、廣東音樂(lè)，還有從中原南下的客家儒家音樂(lè)，又稱客家漢樂(lè)。其中十樣錦、十番鑼鼓是從中原與江南流傳來(lái)粵的。而客家漢樂(lè)主要流傳于客家文化區(qū)，只是它與潮州音樂(lè)、廣東音樂(lè)或多或少地有血緣關(guān)聯(lián)而在粵區(qū)內(nèi)亦有演奏者。(參看客家文化區(qū)的章節(jié))
古岡琴曲 古岡者指吳川縣南海中的小島，名為岡州。南宋末年，陸秀夫、張世杰擁宋帝昺于此，景炎三年改元祥興，不久遷往新會(huì)崖山，次年三月，受元軍進(jìn)攻，陸秀夫負(fù)帝投海而宋亡。《古岡遺譜》收集了當(dāng)時(shí)宋室流傳的五首琴曲，即《碧澗流泉》、《玉樹(shù)臨風(fēng)》、《雙鶴聽(tīng)泉》、《懷古》、《神化引》。這部琴譜當(dāng)然是后人命名的。另一說(shuō)：古岡即為新會(huì)之舊稱。此五曲為宋代古曲，但后來(lái)與此五曲同時(shí)流傳的尚有《鷗鷺忘機(jī)》與《漁樵問(wèn)答》二曲，另有《仙翁操》一首也不同于常見(jiàn)的那首《仙翁操》。其中特別是《碧澗流泉》一首，為其它各地之琴譜、琴派所未未見(jiàn)。
鑼鼓柜與八音鑼鼓 流傳于珠江三角洲與粵西一帶，它集古老的跳禾樓、跳花棚與八音鑼鼓和戲曲(主要為粵劇)卡戲于一身。在李文茂起義失敗后，粵劇曾受禁演，其時(shí)鑼鼓柜曾大行其道。鑼鼓柜由一臺(tái)長(zhǎng)約四尺、寬二尺余、高約四尺的木柜為主體，其外貌基本上與跳禾樓之禾樓模型一致，而又與跳花棚時(shí)抬著游行的花棚相仿。此鑼鼓柜為一座木樓——干欄形狀，它有樓基、樓柱、樓檐，但無(wú)樓蓋。其上雕龍繪鳳，華麗多彩，帷簾四張，前后各由一至二人抬著杠行走。柜上安置蒙皮木鼓與懸掛銅鑼，鑼鼓手則邊走邊奏。柜四周有樂(lè)手們卡戲與伴奏：小嗩吶奏女角，大嗩吶奏男角，另有橫簫(竹笛)、短喉管、二弦、竹提琴、月琴、三弦等伴奏。常奏的劇目為粵劇傳統(tǒng)古戲，如《六國(guó)封相》、《仙姬送子》等；八音曲目則有《披星戴月》、《得勝令》、《剪剪花》、《玉美人》等等。樂(lè)手在演奏時(shí)摻雜特技表演，如：置琴于腦背后的反彈，鼻孔吹奏與雙管或四管吹奏等等。鑼鼓柜多由業(yè)余樂(lè)手組合而成，但各地有固定的會(huì)社，如順德杏壇即有“鳴盛銅臺(tái)”等。
十番鑼鼓 始自明代的道教音樂(lè)，在粵文化區(qū)內(nèi)以佛山為最多最盛，至今如是。佛山有道教的祖廟，供奉真武大帝，為一道教文化中心。真武為明成祖的自我影射神靈，故有所謂“秋色”的迎神賽會(huì)活動(dòng)從永樂(lè)(成祖年號(hào))年間就在佛山盛行了，距今已有五百多年歷史。佛山“秋色”多在秋收后的月明之夜舉行，其時(shí)，鑼鼓柜與十番鑼鼓都是秋色中的主要項(xiàng)目。佛山的銅鐵冶煉業(yè)從來(lái)就很發(fā)達(dá)，為粵區(qū)之冠，所以佛山制作的“飛鈸”每副重量可限在半市斤之內(nèi)?！帮w鈸”是在飛舞中撞擊演奏的銅鈸，有左飛、右飛與雙飛之別。單飛者用二尺長(zhǎng)的繩子拴住一片，另一手中執(zhí)持一片；雙飛者，雙片皆用繩子拴起飛奏。飛鈸向下而上飛者謂之陽(yáng)鈸，而向相反方向飛的稱之陰鈸。當(dāng)十?dāng)?shù)人同時(shí)飛鈸時(shí)，只見(jiàn)金輪飛舞、鈸聲鏗鏘，可謂賞心悅目悅耳之至。佛山十番曲目甚多，至今仍有《掛牌》、《碎錦》、《長(zhǎng)鑼》、《十字清》、《耍金錢》等流傳。佛山的十番鑼鼓會(huì)社至今尚有“明星映映”、“日隆別墅”、“何廣二堂”等等。其中“何廣二堂”曾于1935年被邀赴香港參加英皇的加冕慶典。十番鑼鼓亦參加五月端午的龍舟競(jìng)賽活動(dòng)，其時(shí)登上龍舟演奏，飛鈸也能作船上表演。
十樣錦鑼鼓 指十種左右的打擊樂(lè)器加上兩支嗩吶的演奏，其曲牌數(shù)量亦在十種左右；其演奏場(chǎng)合多在迎神賽會(huì)的行列之中。以粵北連州為例，其打擊樂(lè)器有班鼓、和尚頭(梆鼓)、高邊鑼、硬鑼(厚度較大)二只、小镲、鐃鈸、小鑼、木魚(yú)(一段挖空的木棍)等；其曲牌有[四方仔]、[鬧閻府]等等。連州迎神賽會(huì)多選在重陽(yáng)節(jié)前后的三天。所迎之神為南岳大帝與各村所奉神祇。十樣錦鑼鼓隊(duì)跟在南岳大帝之后隨行吹打。此種由真人來(lái)扮演神仙古人，并捆綁在彩車上或轎輿上的游行，在佛山的“秋色”、番禺的“飄色”與臺(tái)山的“擺色”等活動(dòng)中多有舉行。其中番禺飄色由來(lái)自南雄人的移民所傳承。
廣東音樂(lè) 又稱粵樂(lè)。在粵文化區(qū)內(nèi)，它曾被稱為“譜子”、“清音”和小曲，意即無(wú)唱詞的器樂(lè)旋律；當(dāng)初并無(wú)冠以粵字或廣東地名的必要。廣東音樂(lè)一名的明確應(yīng)用，最早以1923年3月中旬在上海精武體育會(huì)內(nèi)舉辦的一次規(guī)模盛大的“廣東音樂(lè)歌劇演唱會(huì)”為標(biāo)志。該會(huì)上由粵曲名家陳慧卿與李志軒兩女士演唱了《燕子樓》與《離恨天》,又由呂文成用“高音二胡”(即高胡)領(lǐng)奏了《昭君怨》、《雙聲恨》、《小桃紅》、《走馬關(guān)公》等廣東音樂(lè)名曲，參與合奏者有陳鐵生、甘時(shí)雨、楊祖榮、尹自重、何仿南、何大傻、高毓彭、楊汝成等人。觀眾千余人，掌聲熱烈不絕。(參閱李叔良《廣東音樂(lè)在上?！?《音樂(lè)研究與創(chuàng)作》1990年號(hào))上海當(dāng)時(shí)是音樂(lè)文化薈萃之地，既有粵樂(lè)，也有潮樂(lè)與漢樂(lè)；而粵樂(lè)一詞改用口語(yǔ)化的名稱，即為廣東音樂(lè)。在上海它以此和潮州音樂(lè)、客家音樂(lè)、江南絲竹等等相區(qū)別。廣東音樂(lè)最早的曲目來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)的中原俗樂(lè)與戲曲曲目，它們由北地各省分別流入嶺南。有的原是由古曲而來(lái)，如《漢宮秋月》、《昭君怨》、《小桃紅》等；有的為器樂(lè)牌子曲，如[柳青娘]、[哭皇天]、[三汲浪]等；有的是填詞用的曲牌，如[玉美人]、[梳妝臺(tái)]、[剪剪花]等；還有的原是小調(diào)之類，如《賣雜貨》、《送情郎》、《王姑娘算命》等等。它們來(lái)到珠江三角洲地區(qū)之后，互相影響，并適應(yīng)了地方常用的樂(lè)器、音律，人民的審美愛(ài)好與地方文化，后來(lái)又受到了西風(fēng)東漸的歐美文化的滲透，于是，在珠江三角洲這個(gè)粵文化的中心地區(qū)落地生根，開(kāi)花結(jié)果，分期分批地產(chǎn)生了像何博眾、嚴(yán)老烈這樣的粵樂(lè)先行者；以后又產(chǎn)生了何柳堂、丘鶴儔這樣的演奏家兼作曲家；繼之而來(lái)的有何與年、呂文成、尹自重、何大傻等杰出人士；還有何少霞、陳文達(dá)、譚沛鋆、梁以忠、宋郁文、陳俊英、邵鐵鴻、崔蔚林、陳德鉅、劉天一等等名家。他們總的特點(diǎn)為：都不是在演奏基礎(chǔ)上成為作曲家的，其中丘鶴儔、陳德鉅還身兼理論研究家。他們大多是有文化素養(yǎng)、有專業(yè)鍛煉的玩家與專家，不同于普通民間藝人。玩家指業(yè)余愛(ài)好的專家，不是以音樂(lè)技藝謀生者。不少玩家后來(lái)都走上了專業(yè)化、職業(yè)化的道路。唱片制作業(yè)的發(fā)展傳播，使他們成名而蜚聲于全國(guó)與國(guó)外，其社會(huì)地位與經(jīng)濟(jì)收入遠(yuǎn)非民間藝人可比。他們中間有大學(xué)生，如陳德鉅、李煥維、黃龍練、方漢等；有官員，如易劍泉等。所以，我們應(yīng)該說(shuō)：廣東音樂(lè)是一個(gè)植根于粵文化區(qū)的自?shī)市源蟊娨魳?lè)流派。它的地方色彩很濃，娛樂(lè)消閑性很強(qiáng)，現(xiàn)代化氣息也很重。其曲目的演奏，對(duì)技術(shù)訓(xùn)練要求不高，但并不妨礙它演奏技巧的優(yōu)異微妙。其音域不寬，節(jié)奏活潑而又較平穩(wěn)，音樂(lè)的對(duì)比性不強(qiáng)，也不追求矛盾沖突與抒情性的表達(dá)，旋律線條與力度的起伏不大。它不善于作思維性的發(fā)展與敘事性的刻畫，而多著意于清新飄逸，并且允許小限度內(nèi)的即興發(fā)揮，也提倡小組合演奏中的配合默契。它還有音律調(diào)性游移多變的特色，可以使人產(chǎn)生時(shí)而朦朧、時(shí)而清越之感。其最富特色的樂(lè)曲有《賽龍奪錦》、《岐山鳳》,真可謂靈巧機(jī)變之至。
廣東音樂(lè)的發(fā)展歷史大概可劃分為幾個(gè)階段，這幾個(gè)階段可以用中心地區(qū)與中心人物的轉(zhuǎn)換替代來(lái)加以標(biāo)志。所謂中心只能說(shuō)明主流的演變，而旁流、支流的存在是不可否認(rèn)的。只是旁流、支流與主流時(shí)分時(shí)合，起著對(duì)主流的支持、呼應(yīng)、襯托作用。廣東音樂(lè)發(fā)展的第一階段為何博眾與嚴(yán)老烈時(shí)代，第二階段以沙灣何氏家族的貢獻(xiàn)領(lǐng)先，其代表人物為何柳堂、何與年。第三階段以上?！爸腥A音樂(lè)會(huì)”與上海精武體育會(huì)的廣東音樂(lè)部領(lǐng)先，主持者為嚴(yán)老烈高徒陳鐵生，代表人物有呂文成、尹自重等。第四階段以香港“鐘聲慈善社”為中心，主持者為臺(tái)山人丘鶴儔，聚合了番禺沙灣的何柳堂、中山的呂文成、順德的尹自重、三水的何大傻等。第五階段群英紛起，產(chǎn)生了一大批作家與作品，其時(shí)，廣東音樂(lè)社與“私伙局”林立。第六階段廣東音樂(lè)走向異化，即爵士化與“精神音樂(lè)”化。第七階段在1949年后，廣東音樂(lè)走向了音樂(lè)會(huì)風(fēng)格。
在廣東音樂(lè)發(fā)展的第一階段中，有沙灣何博眾傳下的《雨打芭蕉》與《餓馬搖鈴》兩譜，并寫下了《龍舟競(jìng)賽》的首稿。《龍舟競(jìng)賽》一稿，后來(lái)經(jīng)何柳堂(何博眾嫡孫)與沙灣盲藝人陳鑒共同推敲，定名為《賽龍奪錦》并公開(kāi)發(fā)表，又灌制了唱片。其《雨打芭蕉》一曲為沙灣園林生活的寫真，也頗顯得其人心境的悠然恬靜、怡然自得。而《餓馬搖鈴》則采用了當(dāng)?shù)馗咛母璧幕疽粽{(diào)與老八板融合而成。此三曲實(shí)為民族音樂(lè)的精品。同時(shí)代者有嚴(yán)老烈，嚴(yán)氏有較高深的文化素養(yǎng)并精通音律，善奏揚(yáng)琴，用古竹法。嚴(yán)氏將《寡婦訴怨》一曲改編為揚(yáng)琴曲《連環(huán)扣》,又根據(jù)《三寶佛》組曲改編出《倒垂簾》與《旱天雷》,亦曾將《到春來(lái)》改編為《到春雷》等。嚴(yán)志烈的揚(yáng)琴曲具有一種振奮人心的感染力，特別是《旱天雷》一曲可以說(shuō)是能以小見(jiàn)大地反映辛亥革命時(shí)期知識(shí)分子與人民群眾向往民主革命的昂揚(yáng)的精神狀態(tài)。廣東音樂(lè)具有愛(ài)國(guó)主義傳統(tǒng)，可以說(shuō)是自《旱天雷》、《賽龍奪錦》開(kāi)始的。
此后，廣東音樂(lè)不斷有自己的作曲家產(chǎn)生(都是廣東人),除了大量作品(初步統(tǒng)計(jì)總數(shù)近500首)面世外，也逐步出版了自己的樂(lè)譜專集。1920年，易其仁編印了《粵曲揚(yáng)琴譜》。1921年丘鶴儔編印了《琴學(xué)新編》(加再刊)、《弦歌必讀》(加增刊)。從1927年至1938年期間，沈允升編印了《弦歌快覩》、《中國(guó)風(fēng)琴弦歌合譜》多卷與《琴譜精華》等等。1939年陳俊英編印了《國(guó)樂(lè)捷徑》。1943年以后還有《粵樂(lè)精華》、《琴譜精華》(1—4冊(cè))等樂(lè)譜面世。而“歌林”唱片公司從1936年至1948年就開(kāi)始在唱片袋中附有曲譜，自14期開(kāi)始到32期停止。在音響錄制方面，從1921年開(kāi)始，就有大中華唱片公司為廣東音樂(lè)《三寶佛》灌制了唱片。以后，香港有新月、歌林、和聲等公司，上海有高亭、百代、勝利等公司陸續(xù)為廣東音樂(lè)灌制了大量唱片，對(duì)廣東音樂(lè)的發(fā)展壯大起了推波助瀾的作用。當(dāng)然，藉此一方面精品廣為傳播，另一方面公司也為了追求利潤(rùn)而不惜粗制濫造，并逐步迎合低級(jí)趣味，向爵士音樂(lè)化方向發(fā)展而放棄了自己原有的中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格。與此同時(shí)，社會(huì)上舞廳、夜總會(huì)大量出現(xiàn)，也為爵士化的廣東音樂(lè)提出了新的市場(chǎng)需求，這與爵士化的廣東音樂(lè)唱片的生產(chǎn)是同步一致的。廣東音樂(lè)既然本來(lái)就是一種娛樂(lè)性的音樂(lè)，它當(dāng)然會(huì)隨著市場(chǎng)需求的變化而演變。
綜觀粵音樂(lè)文化區(qū)，對(duì)于它總的風(fēng)格特點(diǎn)，我們不妨回顧一下清代著名戲曲理論家李調(diào)元(1734—1802)在他的著作《越東筆記》中的評(píng)語(yǔ)，他把粵地民歌的風(fēng)格特征概括為：“大抵粵音柔而直，頗近吳越。出于唇舌間，不清以濁，當(dāng)為羽音，歌則清婉溜亮，紆徐有情，聽(tīng)者亦多感動(dòng)?！彼^“柔而直”的斷語(yǔ)，基本上是符合實(shí)際的。而且不僅是民歌，包括粵劇、廣東音樂(lè)都具有這一色彩。李調(diào)元曾編有廣東民歌集《粵風(fēng)》,這一特點(diǎn)他是從實(shí)際采風(fēng)中體會(huì)出來(lái)的。廣東民歌大都有明亮、高昂的格調(diào)，這是指它的“直”;但是它又有濃郁的抒情性。曲調(diào)中大多具有一定的裝飾性，這又是“柔”的表現(xiàn)。因此，說(shuō)它“清婉溜亮，紆徐有情”是有道理的。它“頗近吳越”,但是還有細(xì)微不同，吳歌以柔婉、流暢見(jiàn)長(zhǎng)；“粵風(fēng)”則更加質(zhì)樸、清新。我們從音樂(lè)形態(tài)方面也可以找出它們的差別。如粵歌五聲、七聲音階相雜；吳歌則以五聲音階為主。從音律上來(lái)看粵區(qū)五聲音階音律與中原或吳區(qū)別不大，不像湘區(qū)五聲音律中微音有所升高，也不像瑤族五聲音律中角音與羽音有所降低，雖然粵區(qū)處于湘區(qū)之南，而且瑤族在唐、宋、明之間曾在粵區(qū)山地廣泛分布，亦可能給粵歌帶來(lái)音律上的影響。但粵區(qū)七聲音階的音律則甚為豐富多彩。大體上有如下數(shù)種：(1)傳統(tǒng)的清商七聲音階音律。(2)乙反線七聲音階音律。前文已有介紹。(3)十二律。(4)十二平均律。由歐洲古今音樂(lè)傳入時(shí)帶進(jìn)來(lái)。(5)東南亞樂(lè)律。在漁歌與潮樂(lè)中有之?；浉枨{(diào)在級(jí)進(jìn)中往往出現(xiàn)五、六、七度跳進(jìn)音型；吳歌則以級(jí)進(jìn)音型占主導(dǎo)地位，粵民間音樂(lè)善于吸收外來(lái)音樂(lè)文化，吳音樂(lè)文化區(qū)也兼收南北曲因素。當(dāng)然，到了近現(xiàn)代以來(lái)，外來(lái)音樂(lè)文化對(duì)于粵音樂(lè)文化區(qū)沖擊很大，但民間音樂(lè)仍有著深厚的歷史基礎(chǔ)，廣大群眾的傳統(tǒng)審美觀也是有著深遠(yuǎn)的根源，所以，粵音樂(lè)文化區(qū)內(nèi)，在不同歷史時(shí)期中民間音樂(lè)的風(fēng)格是會(huì)有所變化的。今天的粵風(fēng)可能變得更加清新、活躍、煥發(fā)出某些新的氣質(zhì)與格調(diào)，但基本風(fēng)格色彩仍然十分鮮明、耀眼。(參閱苗晶、喬建中《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》)