李端端圖

明·唐寅作

紙本設(shè)色

縱一二二.八厘米

橫五七.二厘米

藏南京博物院

蘇州地區(qū)，古稱“吳”,山清水秀，人文薈萃。吳中畫學(xué)五百多年來，以沈周、文徵明、唐寅、仇英“吳門四家”為巔峰。唐寅，字伯虎，風(fēng)流倜儻，自刻名章“江南第一風(fēng)流才子”;嘗題吟“醉抱仙花月下眠”,“笑舞狂歌五十年”(摘其題畫詩句)。善畫人物，尤擅仕女，并重立意，常帶著畫家主體意識、愿望和色調(diào)，而臻于“骨氣形似”俱佳的境界。其《李端端圖》正是這樣一幅典型作品。

李端端圖

圖上畫著五人，居中坐著一戴文生巾(帽)、留八字須的書生，其面部神情和倚坐姿態(tài)，無不顯示出瀟灑、儒雅的氣度和風(fēng)采。近靠主人左側(cè)站在黑書桌兩邊的是其婢女，一著紅色套裙，一著白色衫裙，色彩對比鮮明、有層次感。站在主人右前的是來客——手持一朵白牡丹的小姐，姿態(tài)文雅，楚楚動人，身后是隨從侍女。四女圍著主人，左右上下排列錯落有致，宛如眾星拱月似的烘托了主人的重要形象和地位，這是此畫構(gòu)圖的特色。人物背景是山水大屏風(fēng)，上方題著：“善和坊里李端端，信是能行白牡丹。誰信揚州金滿市，胭脂價到屬窮酸?！秉c明圖中持白牡丹者即揚州名妓李端端，當(dāng)中書生乃是唐代詩人、久居揚州的崔涯，唐寅即以他倆間的故事來立意作畫的。

崔涯與張祜齊名，為人豪俠，長于宮詞，每題詩于妓院，必傳誦于街頭巷尾；“譽之，則車馬繼來；毀之，則杯盤失錯”。他曾嘲笑李端端：“黃昏不語不知行，鼻似煙窗耳似鐺。獨把象牙梳插鬢，昆侖山上月初生。”李端端見詩后“憂心如病”,就向崔涯跪拜，“伏望哀之”,崔被感動。一個風(fēng)塵奇女，一個詩壇高手，一來二往，相互理解，交誼日深，崔即另題一絕：“覓得黃騮被繡鞍，善和坊里取端端。揚州近日渾成差，一朵能行白牡丹?！庇谑恰按筚Z居豪，競臻其戶”。有戲之：“李家娘子，才出墨池，便登雪嶺。何期一日，黑白不均？”(事見唐范攄《云溪友議》卷中)李端端膚色稍黑，然美艷過人，世稱“黑妓”,今成流光溢彩白牡丹。

唐寅即以此“意在筆先”,架構(gòu)杰作，并將李氏向崔生求情改造為當(dāng)場評理的畫面，顯示“黑妓”的智慧和膽略：她嬌小端麗，傲然玉立于崔家客堂，面目表情從容大方，又稍露不安和期待，并以白牡丹示意，據(jù)理巧辯。崔涯靜氣安坐，凝神諦聽，內(nèi)心折服之情流于眉目間，手按卷紙正擬題寫已作的新詩。兩人的神情色調(diào)，正可借用雨果的論斷：“臉上的神氣總是心靈的反映，如果說思想是沒有顏色的東西，那就錯了?！?《笑面人》)唐寅還從崔詩中的“取端端”衍化出“黑妓”“落籍”的寓意(舊時妓女從良稱“落籍”,故曾有人名此畫為《李端端落籍圖》),寄托著這位“風(fēng)流才子”畫家對歷史名妓的憐惜、愛慕。

據(jù)見過唐寅畫像者言圖上崔涯頭像是唐伯虎的自畫像，有人即以此和“胭脂價到屬窮酸”句附會此圖是畫唐寅本人韻事，明代畫家竟“取”到唐代名妓，實屬可笑。更有甚者“別出心裁”地認(rèn)為此圖畫“唐伯虎點秋香”,把唐代實有其人的李端端變成了明代虛構(gòu)烏有的“秋香”。明代張丑說得好：“賞鑒二義，本自不同。賞以定其高下，鑒以辨其真?zhèn)?，有分屬也?！?《清河書畫舫》)畫之“高下”,可以“見仁見智”;但“真?zhèn)巍卑嬎鶎懙臍v史事件，卻不可“亂點鴛鴦譜”。其實，倘若崔頭像果真是唐寅自畫像，那也不足為奇：因唐寅不可能見到崔涯本人，而以己貌度之也未嘗不可，并不影響畫的內(nèi)容仍是崔涯與李端端的故事。即使說此圖帶有點唐寅的自侃，但也絕不能去改變此畫內(nèi)容的真實面貌。這里還可舉唐寅作此圖的另一題畫詩為證：“《題畫張祐》:‘春和坊里李端端，信是能行白牡丹。誰信揚州金滿市，元來花價屬窮酸?！?《唐伯虎全集》卷三)這可說明：兩首是同一幅畫的題畫詩，正式圖上改幾字更顯精確；畫名《李端端圖》,是后人所起；張祐，查史無此人，應(yīng)是張祜之誤植，但張祜系南陽人，寓居蘇州，與崔涯齊名，卻與揚州李端端無關(guān)，唐寅此處顯然是崔冠張戴，記錯了，但藝術(shù)家們常有出錯，故也情有可原；唐伯虎兩首題畫詩頭兩句都是從崔涯給李端端的贈詩中翻出的，而張祜并沒作過此類詩?？傊?，不論怎樣，這首題畫詩的標(biāo)題恰恰有力地證明了此圖所畫的并不是唐伯虎自身的風(fēng)流韻事。