后現(xiàn)代文化的一個有機組成部分。后現(xiàn)代美學(xué)志在向“美學(xué)霸權(quán)主義”發(fā)動挑戰(zhàn)，志在取消傳統(tǒng)美學(xué)家所人為設(shè)置的形形色色的僵硬的界限，特別是取消美學(xué)與非美學(xué)的區(qū)別。一句話，志在“否定擁有特權(quán)的審美王國”，弄坍傳統(tǒng)的“審美空間”在后現(xiàn)代美學(xué)家看來，傳統(tǒng)美學(xué)所拚命維護的美學(xué)的“特權(quán)地位”以及人為制造的美學(xué)與非美學(xué)的區(qū)分是不合法的。對于德里達，不存在什么建立在真正的本體論區(qū)別之上的自然種類的區(qū)別，有的只是書寫上的關(guān)于區(qū)別的游戲。
帕斯默爾也曾不無惋惜地談到：“美學(xué)的沉悶來自人們故意要在沒有主題之處構(gòu)造出一個主題來。”他的結(jié)論是，“本來就沒有什么美學(xué)”，一般的美學(xué)應(yīng)該被拋棄。由于不存在統(tǒng)一的美的標準，因此那些想以一種特殊的美學(xué)觀點或?qū)徝澜?jīng)驗來為美學(xué)下界說的企圖已被證明是不合法的。一句話，美學(xué)作為一門傳統(tǒng)的哲學(xué)學(xué)科已經(jīng)過時和沒有意思了，它應(yīng)當將自己分解為文學(xué)理論、音樂理論、舞蹈理論等等。同樣，美學(xué)家的職業(yè)也應(yīng)隨之蛻變，由一個只知一味探索神秘的美的本質(zhì)的藝術(shù)哲學(xué)家變?yōu)橐粋€對文藝作品的批評專業(yè)十分內(nèi)行的文藝理論家。
在當代，后現(xiàn)代美學(xué)家反對美學(xué)權(quán)威的一個重要方面是為日益崛起的“通俗美學(xué)”、“通俗藝術(shù)”正名、張目。通俗美學(xué)和藝術(shù)由于與傳統(tǒng)的“美學(xué)”概念格格不入而遭到人們的百般譴責。通俗美學(xué)和藝術(shù)被認為只適合于粗俗的趣味、低下的智力和被操縱的大眾。因為通俗藝術(shù)并沒有像傳統(tǒng)的美的藝術(shù)那樣激發(fā)審美能動性并產(chǎn)生審美愉悅，而只是要求和誘發(fā)沒有生命力的消極性。它的“簡單而重復(fù)性的結(jié)構(gòu)”只“引起一種消極的、漫不經(jīng)心的參與”。這種不付出努力的消極性極易迷住那些精神沮喪、消沉、萎靡不振的人。
在后現(xiàn)代美學(xué)家看來，這種對通俗藝術(shù)及其美學(xué)的大規(guī)模指責是不正確的，其錯誤可從兩方面看出。一方面，這不僅使我們與社會中的其他人相隔離，而且也是反對我們自己。我們蔑視給我們提供很多審美愉悅的東西，這既是不公正的，又是禁欲主義的表現(xiàn)，這可上溯到柏拉圖對審美愉悅的壓制。另一方面，這種對通俗藝術(shù)及其美學(xué)的指責也是不符合實際的，因為通俗藝術(shù)中并不乏審美的積極性。以搖滾樂為例，與對所謂的高級的音樂的欣賞相比，對搖滾樂的欣賞中可以說存在著更充分的積極性，因為前者強迫我們默默地靜止地坐著，這常常導(dǎo)致麻木消極甚至酣然入睡。而搖滾樂作為美洲人一種生機勃勃的審美表現(xiàn)，是公共的充滿熱情的介入，而非冷漠無情、批評式的疏遠。
針對傳統(tǒng)美學(xué)的捍衛(wèi)者對美學(xué)的純潔性和藝術(shù)的自律性的頑固維護，后現(xiàn)代主義美學(xué)家指出了一個歷史事實，那就是：美學(xué)變?yōu)榧兯囆g(shù)無功利的美學(xué)，藝術(shù)轉(zhuǎn)變成自律性的藝術(shù)是在19世紀的歷史進化中才發(fā)生的。既然歷史上有過變化，又怎能禁止轉(zhuǎn)變的再度發(fā)生呢？事實上轉(zhuǎn)變已經(jīng)在生活中廣泛發(fā)生了，純美學(xué)的象牙之塔在通俗藝術(shù)及其美學(xué)的沖擊下已經(jīng)塌陷。惟一的、居支配地位的美學(xué)已不復(fù)存在。隨之而來的是通俗美學(xué)的登場，并日益獲得自己的美學(xué)合法性（例如，獲奧斯卡獎的影片在今日大多數(shù)美國人眼中不僅具有美學(xué)合法性，而且是一種藝術(shù)聲望的標準）。而這之前，這種合法性一直是由純美學(xué)獨享的。這一切都表明：那種認為純美學(xué)具有使用“美學(xué)”一詞的惟一合法權(quán)的假定是站不住腳的，是一種典純美學(xué)獨享的。這一切都表明：那種認為純美學(xué)具有使用“美學(xué)”一詞的惟一合法權(quán)的假定是站不住腳的，是一種典型的“美學(xué)霸權(quán)主義”行徑。
先鋒派美學(xué)大力倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，強調(diào)藝術(shù)的歷史使命感，即“藝術(shù)家是存在于占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)以外的實驗者、革命家和預(yù)言者，因而他能夠為未來創(chuàng)造出新的語言和新的意識”。因此，先鋒派更關(guān)心的是藝術(shù)家同社會的對抗，深信他們從根本上對社會發(fā)展變化肩負著重任。在后現(xiàn)代主義者看來，先鋒派的這種自信是以“藝術(shù)及藝術(shù)家的特權(quán)意識”為基礎(chǔ)的，是建立在把藝術(shù)和美學(xué)定義為與現(xiàn)實或生活根本對立的事物基礎(chǔ)上的。后現(xiàn)代主義則從根本上否定了這種特權(quán)意識，因為藝術(shù)的這種特權(quán)是以排斥、壓制非藝術(shù)獲得的?！百Y產(chǎn)階級藝術(shù)把自己當作一個與物質(zhì)世界所發(fā)生的一切相反的自由王國。它的純潔性一開始就是以排斥下層階級的代價換來的”。先鋒派美學(xué)強調(diào)重視語言的作用，這是因為只有語言才是賦予對話以意義的一種形式。此外先鋒派堅信個人的語言擁有一種特權(quán)，它能夠完全擺脫占統(tǒng)治地位的文化潮流。而后現(xiàn)代主義通過解構(gòu)表明，語言和意義在本質(zhì)上就是專制的，先鋒派對語言和意義的強調(diào)自覺不自覺地使它將自己匯入它所反對的專制主義的大合唱之中?！跋蠕h”倒變成“傳統(tǒng)”，這是它所始料不及的。既然藝術(shù)不像它所標榜的那樣是純潔的、高尚的，它的自主的特權(quán)地位也是非法的，藝術(shù)與非藝術(shù)的僵硬對立也就失去其存在的理由了。呈現(xiàn)在我們面前的是一種“全體”同唱一曲的美妙景象。正是在這個意義上，F(xiàn).杰姆遜認為后現(xiàn)代主義的主要特點在于給予平民以優(yōu)先地位。
后現(xiàn)代美學(xué)致力于將藝術(shù)從形式的束縛中解放出來，從象牙之塔中解放出來，強調(diào)日常生活的藝術(shù)化、審美化；強調(diào)審美觀念的“無處不在”。
根據(jù)阿拉莫爾的分析，“再現(xiàn)”問題是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義爭論的一個焦點。
可以說，幾乎所有后現(xiàn)代美學(xué)家都對傳統(tǒng)美學(xué)的再現(xiàn)論持一種拒斥的態(tài)度。因為“再現(xiàn)”（representation）本身就假定了一個原本的存在，而在后現(xiàn)代思想家看來，這一假定是成問題的。因為根據(jù)他們的看法，對原本、本源、起源的追求是一種形而上學(xué)。后現(xiàn)代思想家對原本的摧毀，既從后現(xiàn)代美學(xué)中汲取了營養(yǎng)又對后現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生了深刻的影響，從后現(xiàn)代藝術(shù)家對《蒙娜麗莎》的發(fā)難中我們可看出二者的內(nèi)在聯(lián)系。
《蒙娜麗莎》可算得上是畫中的摹本之王。然而卻只有少數(shù)人看過原作，至于原本，即畫中模特兒本人，她那深不可測的眼睛，神秘難解的表情，看過的人可以說是絕無僅有，除非等到來世。對于蒙娜麗莎本人（原本）我們一無所知，我們所有的只是這獨一無二的一張再現(xiàn)品，也就是第一張摹本。這也就為以杜尚為代表的后現(xiàn)代主義藝術(shù)家對《蒙娜麗莎》的發(fā)難埋下了伏筆。杜尚給蒙娜麗莎鼻子下加上了八字胡，又在下巴上加上了山羊胡。顯然，杜尚的變性的、女扮男裝的《蒙娜麗莎》既是對當時社會和傳統(tǒng)審美風尚的一種諷刺，又是對傳統(tǒng)“再現(xiàn)”觀念的一種嘲諷。既然在世的各位誰都沒有見過蒙娜麗莎本人，既然達·芬奇的《蒙娜麗莎》和杜尚的《蒙娜麗莎》都是摹本，都是對蒙娜麗莎本人的摹仿和再現(xiàn)，那又能說誰的優(yōu)誰的劣呢？又能說誰更真實地客觀地再現(xiàn)了蒙娜麗莎本人呢？因為原本（蒙娜麗莎本人）已經(jīng)不存在了。這的確是個傳統(tǒng)美學(xué)家一時難以回答的問題，杜尚的這一舉動盡管給自己招來了昭彰的惡名，但卻提示了人們重新看待原本和摹本的關(guān)系，重新看待“再現(xiàn)”問題。從某種意義上說，這也就為A.瓦侯爾的《蒙娜麗莎》（1963）的出臺開辟了道路。瓦侯爾的《蒙娜麗莎》利用畫題“三十個比一個來得好”，傳達了這樣的后現(xiàn)代信息：再現(xiàn)物或摹本不但早已把“原本”或被再現(xiàn)的對象給忘了，而且同時也不再認為那些原本或源頭（original）有什么重大的意義。這意味著大家不再對所謂的“歷史價值”感興趣了，這些意義與價值早就被忘得一干二凈。人們被日益膨脹的信息所淹沒的心靈，根本無力也無興趣再去承擔這些東西。大家所記得的，只是再現(xiàn)過程本身。瓦侯爾的《三十個比一個來得好》本身就是一種不斷的重復(fù)，他所復(fù)制的蒙娜麗莎，大部分都非常相似。這顯示了純粹外表風格、純粹姿勢已大獲全勝，取代了糾纏不休的“懷舊”、“鄉(xiāng)愁”問題。老現(xiàn)代派那種對完整而純粹的歷史的追求，對獨一無二的原本的追求，在這股后現(xiàn)代美學(xué)思潮的沖擊下業(yè)已蕩然。正像德里達在《播撒》中說的那樣：“目前，我們所面對的是一種什么都不摹仿的摹仿?！彼凇稌鴮懪c差異》中也說：“只要一經(jīng)重復(fù)，一條線便不再是原來那條線，圓圈的圓心也不再是原來的那個了?！边@樣一來，原本與摹本的對立高墻也就坍塌了。傳統(tǒng)“再現(xiàn)”觀念也隨之終結(jié)了，因為根據(jù)?？碌姆治觯霸佻F(xiàn)業(yè)已失去了提供一個認知基礎(chǔ)的能力，再也無法提供一個可以整合繁雜不同的元素的基礎(chǔ)”?？梢?，后現(xiàn)代思想家在懷疑現(xiàn)實的真實性的同時，連同文藝對現(xiàn)實的反映功能本身也一同否定了。岡布里奇認為：“我們時代的情形是這樣的，在其中，藝術(shù)放棄了與超驗存在王國的任何聯(lián)系，失掉了它的作為一種世界觀———一種對世界或歷史的解釋方式———的特征。”文藝既然不再反映生活、現(xiàn)實，那它與生活是一種什么關(guān)系呢？墨西哥小說家卡羅斯·封特斯的下面一段話可以看做是后現(xiàn)代美學(xué)在這個問題上的一個宣言：“我們是合唱中的聲音，將活的生活轉(zhuǎn)變成敘述的生活，然后將敘述復(fù)歸到生活，不是為了反映（思）生活，而是為了增補別的什么東西，不是生活的一個摹本，而是一個新的生活尺度。用小說往生活中增加某種新的、更多的東西?！?br>“不確定性”（indeterminacy）曾被《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》的作者哈桑視為后現(xiàn)代世界的一個重要特征。在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》中哈桑寫道：“不確定性，或更恰當?shù)卣f，是多重不確定性（interminancies），是一種復(fù)雜的所指，只有用下面各種不同的觀念才能將之描繪出來：模棱性、斷裂性、異端邪說、多元論、散亂、叛逆、曲解、變形?！瓎尉臀膶W(xué)來講，我們對作者、讀者、閱讀、寫作、書、風格、批評理論和文學(xué)本身的看法突然之間都成了問題。而在批評方面呢？巴爾特視文學(xué)為‘失落’、‘歪曲篡改’、‘分解’；W·艾瑟提出了一種以本文的‘空白處’為基礎(chǔ)的閱讀理論；保羅·德·曼把修辭即文學(xué)看做‘一種把邏輯放在一邊，開辟與越軌有關(guān)的各種變化可能性的力量’；而G.哈特曼則斷言：‘當代批評瞄準不確定性的解釋學(xué)’?！笨梢姡瑢Σ淮_定性的追求也是后現(xiàn)代美學(xué)的根本特征，這也是破除確定的界限之后的必然結(jié)果。這種對不確定性的追求大致是從兩個方面進行的，一是從內(nèi)容上，二是從形式上。
內(nèi)容上，與傳統(tǒng)的對總體、一致、秩序、理性的追求相反，后現(xiàn)代美學(xué)對恢復(fù)理性的、確定的秩序這一信念本身表示懷疑。這種美學(xué)傾向在后現(xiàn)代主義的小說中表現(xiàn)得極為明顯。眾所周知，今天的后現(xiàn)代主義小說往往借用偵探小說（品欽的《四十九批郵票的拍賣》）；間諜小說（納巴科夫的《蒼白的火花》、品欽的《V》）；科幻小說（卡爾維諾的《宇宙連環(huán)畫》、品欽的《萬有引力之虹》）；羅曼史（巴思的《路的盡頭》、庫弗的《公開火刑》）等形式進行創(chuàng)作。這些小說形式的傳統(tǒng)結(jié)局總是理性秩序的恢復(fù)。偵探小說的結(jié)局總是造成混亂的主謀———壞蛋被捕從而使社會重新得到安寧；間諜小說的結(jié)尾往往是從惡勢力的威脅中重新找到和平；科幻小說的結(jié)局總是宇宙秩序得到恢復(fù)。然而，后現(xiàn)代派的作品則與之相反，不僅完全不寫秩序的恢復(fù)，而且常常以謳歌混亂為指歸。例如，后現(xiàn)代派作家在偵探小說里不僅突出那些象征著理性和制度的警察的無能，而且甚至突出偵探和犯人是一丘之貉，是存在于法律之外的壞蛋。在大部分情況下，他們都著重寫讀者和偵探的推理和猜測。在小說結(jié)束的時候，邏輯推理仍得不到解決。在這類作品中，靠理性和精神力量恢復(fù)秩序從一開始就被認為是不可能的，作品往往在混亂不堪和毫無秩序中結(jié)束。品欽就曾經(jīng)明確說過，他“甚至不相信在自己的藝術(shù)領(lǐng)域有一種能夠形成經(jīng)驗和賦予秩序的精神力量”。而他自己發(fā)表于1973年的被稱為后現(xiàn)代主義代表作的《萬有引力之虹》為他的宣言作了形象的說明。
美學(xué)所給定的形式美概念，它拒絕使用那些被認為是現(xiàn)代主義作品基本的或正規(guī)的結(jié)構(gòu)、文體等程式。D.洛奇曾經(jīng)總結(jié)了后現(xiàn)代主義文學(xué)寫作原則的六大特征：1）矛盾———后一句話推翻前一句話；2）排列———有時把幾種可能性組合排列起來，以顯示生活和故事的荒謬；3）不連貫性———以極簡短的互不銜接的章節(jié)、片斷來組成小說，并從編排方式上強調(diào)各個片斷的獨立性；4）隨意性———創(chuàng)作與閱讀成了一種隨隨便便的行為，如B.S.約翰遜的活頁小說，任讀者去拼湊閱讀次序，從哪一頁讀起都可以；5）比喻的極度引申———有些作家有意識地把比喻引申成獨立的故事，游離出原來的上下文，以使讀者在變幻莫測的繁雜景象面前喪失綜合判斷的能力，借以表示現(xiàn)代世界的不可理解性；6）虛構(gòu)與事實相結(jié)合。約翰·霍克斯就公開宣稱：“我是在假設(shè)小說的真正敵人不是情節(jié)、人物、背景、主題的基礎(chǔ)上開始創(chuàng)作小說的。”無情節(jié)、無主題、無人物的作品于是成為一種時尚?！扒楣?jié)與主題：被世界的這個時刻敗壞的意念，至今尚未成功地獲得修補。沖突，錯綜，沒有高潮。最糟的還在后頭”。在品欽的《萬有引力之虹》中，故事情節(jié)只起一種陪襯作用。書中到處充滿一些無邏輯、無理性的敘述，段落與段落之間跳越性很大，甚至句子與句子之間的連接都缺乏必要的生活邏輯基礎(chǔ)。
總之，傳統(tǒng)美學(xué)所視為構(gòu)成形式美的基本要素的東西，統(tǒng)統(tǒng)被后現(xiàn)代美學(xué)家所拋棄了。他們志在將全部傳統(tǒng)制成“白板”。這就決定了他們對優(yōu)美形式的排斥，對趣味的同一的排斥，利奧塔對此有著深刻的洞見：“后現(xiàn)代藝術(shù)家或作家往往置身于哲學(xué)家的地位：他寫出的文體，他創(chuàng)作的作品在原則上并不受制于某些預(yù)先設(shè)定的規(guī)則，……那些規(guī)則和范疇正是藝術(shù)品本身所尋求的東西。于是，藝術(shù)家和作家便在沒有規(guī)則的情況下從事創(chuàng)作，以便規(guī)定將來的創(chuàng)作所要求的規(guī)則?！闭窃谶@個意義上，我們可以將后現(xiàn)代美學(xué)看做一種“破壞美學(xué)”。