如上所述，嵇康在論文中，以毫不隱諱的方式提出并探討了音樂美學(xué)中最敏感的幾個問題。但是，要真正完整地了解嵇康的音樂美學(xué)思想，還必須深入探討他對音樂美的本質(zhì)、對音樂的審美態(tài)度、對音樂的社會功用等問題的認(rèn)識。
關(guān)于音樂美的本質(zhì)
嵇康無論在其社會生活或藝術(shù)實踐中，都始終貫穿著一種崇尚自然、追求平和之美的審美意識。他在社會政治態(tài)度及處世態(tài)度上主張“越名教而任自然”;在修身養(yǎng)性上主張“任自然以托身”;而在音樂審美活動中，則主張外得“自然之和”的平和之聲，內(nèi)存“憂喜不留于意，泊然無感而體氣和平”的平和之心，從而達(dá)到平和之美的審美境界。嵇康理想與實踐中的音樂美，概括起來說就是一種具平和之美的音樂。嵇康認(rèn)為，平和之聲不等于平和之樂(音聲樂)。 他強(qiáng)調(diào)指出，“音聲有自然之和”,而“樂之為體以心為主”。將此與魏晉玄學(xué)中“體”、“用”之辨以及嵇康關(guān)于心聲關(guān)系認(rèn)識聯(lián)系起來，可以看出，就心聲二者在樂中的地位而言，嵇康是以“心”為樂之“體”中的主導(dǎo)；而以“聲”為樂之“用”。就“心”講，樂是否平和首先在于心是否平和；就“聲”而言，它作為樂之所用，只在于“發(fā)滯導(dǎo)情”。因此，“心”在樂中占主導(dǎo)地位。對于音聲，他肯定的是其自然和諧的客觀屬性；對于樂，肯定的則是其社會屬性，而這里所依據(jù)的，正是“樂之為體以心為主”的思想?？傊祵σ魳访赖谋举|(zhì)的認(rèn)識，是其音樂美學(xué)思想的核心部分。平和之聲與平和之心的完美結(jié)合，構(gòu)成其理想與實踐中的美的音樂。前者反映他對音聲自然和諧特性的認(rèn)識；后者反映他對音樂平和精神的追求，樂之美即在兩者的統(tǒng)一之中。
關(guān)于音樂的審美
音樂審美中的心聲關(guān)系即音聲與情感的關(guān)系問題，是嵇康音樂審美思想的重要組成部分。其論點主要有“導(dǎo)情”說與“躁靜”說。《聲無哀樂論》中反復(fù)提到，“至夫哀樂，自以事會先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)”;“理弦高堂而歡戚并用者，直至和之發(fā)滯導(dǎo)情，故令外物所感得自盡耳”。這里闡述的正是音聲的“導(dǎo)情”作用。嵇康雖承認(rèn)音聲對人心的影響，卻否定音聲與情感存在著某種對應(yīng)聯(lián)系。而“導(dǎo)情”也只是被比喻成“亦猶酒醴之發(fā)人情”。至于音聲對人心的直接作用，他只是從音樂審美感受的一個層次，即從人的情緒體驗上談到音聲對人心的“躁靜”影響。這樣，嵇康在心聲關(guān)系上的審美思想總括起來看，大致有以下五點：①音聲及其運動具“自然之和”的本質(zhì)屬性；②音聲與情感之間具有“無?！钡年P(guān)系；③音聲對人的哀樂情感只起到“發(fā)滯導(dǎo)情”的作用；④人在音樂審美中體驗到的哀樂情感是“自以事會先遘于心”;⑤音聲對人心的影響在心理上只限于“躁靜”的情緒體驗。由此看來，《聲論》中的“哀樂”,指的是對為何哀，為何樂有所認(rèn)識而產(chǎn)生的情感體驗，并不是單指某種情緒上的感情色彩，并且無論秦客或主人，都把哀樂情感看成由生活中產(chǎn)生、包含有一定社會內(nèi)容的情感體驗。那么，音樂又是如何表現(xiàn)哀樂情感，人們是如何從音樂中獲得哀樂情感體驗?zāi)兀?這就牽涉到音樂審美過程中不同的認(rèn)識和感受層次問題。要弄清這一問題，又必須首先結(jié)合音樂審美中的心理體驗活動，澄清并區(qū)分“情感”與“情緒”這兩個概念。這是我們對嵇康音樂美學(xué)思想的研究、評價中難以回避的問題。(參閱修海林《音樂審美中的情感情緒問題》,載《中國音樂學(xué)》1987年第2期)
當(dāng)我們了解了音樂審美活動中情緒、情感體驗具有不同的層次之后，回轉(zhuǎn)到對嵇康音樂審美思想的評價，我們要首先指出，像秦客那樣，企圖以直觀的態(tài)度在情感與音聲之間賦以必然、明確的直接關(guān)系，并不能解釋音樂審美中的復(fù)雜現(xiàn)象。而它從主觀臆測、想象來代替審美，結(jié)果是落到了荒謬可笑的地步。(參閱《聲無哀樂論》第四部分“秦客所難”)而嵇康著眼于音樂審美心理活動的特點，肯定音樂形式結(jié)構(gòu)的高低起伏、遲緩舒疾以及力度上強(qiáng)弱變化等運動，在音樂審美的心理感受上會引起相應(yīng)的緊張激動、沉靜安謐等情緒體驗；并看到音樂審美的某些特殊規(guī)律，例如音聲與情感之間在審美中的“無?！标P(guān)系，揭示出“殊方異俗、歌哭不同”,“理弦高堂而歡戚并用”等重要審美現(xiàn)象，這就使其認(rèn)識具有一定的思想深度。它實際上已經(jīng)接觸到音樂表達(dá)情感內(nèi)容的確定與不確定問題，對這些問題的認(rèn)識，甚至在今天音樂美學(xué)問題研究中，仍然不能說已有了令人滿意的認(rèn)識。此外，嵇康在分析音聲與情感體驗的“無?！标P(guān)系時，提出了“躁靜”說，一方面肯定音樂對人心理上“躁靜“情緒的影響，另一方面又以音聲的“發(fā)泄導(dǎo)情”的作用來說明音聲與審美中人的情感體驗并無必然對應(yīng)關(guān)系。他還以突出審美者自身的情感體驗(嵇康亦指出它產(chǎn)生于人的生活實踐)在音樂審美中的作用，進(jìn)而肯定了一種自由發(fā)揚、主動積極的審美態(tài)度。這些都表明嵇康要比前人更為深入到音樂審美的特殊規(guī)律中去。他所提出的問題，至今仍耐人尋味并給后人以很大的啟迪。當(dāng)然，嵇康在音樂審美中以強(qiáng)調(diào)“心”(情感)的作用來解決音樂審美的“無?！爆F(xiàn)象，使他看不到情緒體驗畢竟是溝通音樂與人的情感之間聯(lián)系的重要中介因素，從而割裂了音聲與情感間存在的某種“有常”的對應(yīng)關(guān)系，這有其偏頗的一面。然而，當(dāng)時心理學(xué)的水準(zhǔn)還不可能更深地去認(rèn)識人腦復(fù)雜的思維機(jī)能。
關(guān)于音樂的社會功能
嵇康在《聲論》中重點闡述的是音聲能否表現(xiàn)哀樂情感的問題，但是他在論文的首尾部分，卻著重談了音樂的社會功能問題。這可能使人不解，既然音聲不表達(dá)情感，音聲又如何起到移風(fēng)易俗的作用？ 這里，應(yīng)當(dāng)看到，在音樂審美上，嵇康否認(rèn)從音聲獲得哀樂情感體驗，否認(rèn)由聲以知心，僅僅是針對音聲與情感的關(guān)系而言。而在對“樂”的審美中(即所謂“心動于和聲，情感于苦言”),則是承認(rèn)在音聲觸發(fā)人心的基礎(chǔ)上，心志對言詞表達(dá)的情，能有所感，承認(rèn)人能從“樂”中獲得某種具體可感，并能為理性所把握的情感體驗。嵇康正是在此基礎(chǔ)上，提出了比音聲更為直接反映現(xiàn)實，影響人心的途徑。全文開首處，當(dāng)秦客引“仲尼聞《韶》,識虞舜之德；季札聽弦，知眾國之風(fēng)”以證明聲有哀樂時，主人反駁說，“且季子在魯，采詩觀禮，以別風(fēng)雅，豈徒任聲以決臧否哉？ 又仲尼聞《韶》,嘆其一致，是以咨嗟，何必因聲以知虞舜之德，然后嘆美耶”? 其言下之意，孔子與季札并非自音聲，而是從言詞中(包括樂舞形式),對圣人之德、眾國風(fēng)謠作出判斷的。此外，嵇康在談及“先王用樂之意”時也提到“使絲竹與俎豆并存，羽毛與揖讓俱用，正言與和聲同發(fā)，使將聽是聲也必聞其言，將觀是容也必崇其禮”;“采風(fēng)俗之盛衰，寄之樂工，宣之管弦，使言之者無罪，聞之者足誡”。這里，音樂反映生活，影響人心的共同途徑是由言詞溝通的。嵇康還談到，“誠動于言，心感于和，風(fēng)俗壹成，因而名之”。人的內(nèi)心情感是為歌詞所打動，而心緒接受和諧音聲的感染，于是對人的生活產(chǎn)生影響，這就稱作“移風(fēng)易俗”。這是在音樂起社會作用時對詞曲、心聲關(guān)系所作的言簡意賅的說明。此外，強(qiáng)調(diào)音樂藝術(shù)形式中言詞的作用，并非無意義。正如我們在一定程度上強(qiáng)調(diào)音樂的標(biāo)題性與聲樂作品的多種形式的發(fā)展，努力發(fā)展音樂與其他藝術(shù)形式的結(jié)合，都是為了加強(qiáng)而不是削弱音樂反映生活、作用于社會生活的能力。
當(dāng)然，嵇康對音樂移風(fēng)易俗的認(rèn)識，是建立在“樂之為體以心為主”的認(rèn)識基礎(chǔ)上。這是嵇康在談到音樂“移風(fēng)易俗”的社會功能時特別強(qiáng)調(diào)指出的。針對秦客關(guān)于音聲以哀樂之情影響人心，若否認(rèn)聲有哀樂，“則移風(fēng)易俗，果以何物耶”的提問，主人認(rèn)為，“然樂之為體以心為主，故‘無聲之樂民之父母’也”。這里的“無聲之樂”,是指以平和之聲為其外現(xiàn)形式(“體”)的平和精神(“心”)。它表明這樣一種認(rèn)識，即風(fēng)俗移易之本不在“聲”,而在于“心”。嵇康認(rèn)為，音樂對社會風(fēng)俗的影響，其中起主要作用的，仍是人的內(nèi)心平和與否。例如，當(dāng)他在音樂審美中追求平和之美，以達(dá)到陶冶性情、清虛靜泰的養(yǎng)生目的時，便是“晞以朝陽，綏以五弦，無為自得，體妙心玄”,將精神引向充滿和諧氣氛的審美境界。當(dāng)他涉及到音樂在社會生活中的影響時，他是肯定雅樂，摒棄鄭聲。盡管他也承認(rèn)鄭聲“是音聲之至妙”,但仍認(rèn)為，鄭聲“妙音感人”,“猶美色惑志”,“自非至人，孰能御之”?作為民間風(fēng)謠的鄭聲，因內(nèi)容多述及男女私情，其不平和之心是顯而易見的。恣情于聲色，本是內(nèi)心的不平和所致，因此，嵇康實際上是從內(nèi)心的不平和去否定鄭聲的。而他以“淫之與正同乎心、雅鄭之體，亦足以觀矣”作為全篇結(jié)束語，一方面是肯定和強(qiáng)調(diào)了內(nèi)心情感在審美中的決定作用；另方面也表明他最終是從對“樂”的審美角度來完整地論述音樂的社會功能的。
黑格爾曾談到：“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用?！?黑格爾《美學(xué)》第1卷)這對于我們比較秦客與嵇康的藝術(shù)審美觀，是有所啟示的。嵇康所力圖證明的審美態(tài)度，實際反映了這樣一種傾向，即不是根據(jù)某種功利實用、甚至狹窄庸俗的興趣和愿望來決定藝術(shù)的本質(zhì)，而是以“求自然之理”的審美態(tài)度，根據(jù)其本身的特征來決定其本質(zhì)。把嵇康的審美態(tài)度放在當(dāng)時的歷史條件中去考察，它反映了一種擺脫兩漢經(jīng)學(xué)束縛，在“自然”中追求個人精神解放這樣一種旨趣。這同他“越名教而任自然”的社會政治思想是相一致的。《聲無哀樂論》一經(jīng)產(chǎn)生，便打破了兩漢經(jīng)學(xué)陳腐沉悶的空氣，在當(dāng)時整個思想界引起巨大反響，成為“言家口實”(《南齊書·王僧虔傳》)之作，由此可想而知，其嶄新的審美意識在當(dāng)時的影響與價值。確切地說，《聲無哀樂論》所反映的嵇康音樂美學(xué)思想，代表了魏晉時期音樂藝術(shù)上由傳統(tǒng)儒家功利實用審美態(tài)度轉(zhuǎn)向崇尚自然、注重個人內(nèi)心情感體驗以及尊重藝術(shù)自身的特殊規(guī)律這樣一種審美傾向。它不僅在當(dāng)時，并且至今仍給音樂美學(xué)的研究以有益的借鑒與深刻的啟示。