從歷史角度看，雜劇經(jīng)過(guò)了宋雜劇和元雜劇不同的發(fā)展階段。
宋雜劇的形成有其歷史的必然性。從縱向看，漢代的角抵戲《東海黃公》、南北朝的歌舞戲《大面》、《踏謠娘》以及唐代的參軍戲等都可視為宋雜劇的先聲；漢唐間歌舞藝術(shù)的發(fā)展，也為宋雜劇積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。從橫向看，宋代豐富多彩的市民藝術(shù)，特別是說(shuō)唱藝術(shù)的繁榮，為雜劇提供了可資直接吸收的營(yíng)養(yǎng)。所以，宋雜劇的誕生，實(shí)乃瓜熟蒂落，水到渠成。
從現(xiàn)有資料看，宋雜劇，特別是南宋時(shí)期的雜劇，已經(jīng)確立了戲曲藝術(shù)的基本形態(tài)并發(fā)展到在諸種音樂(lè)藝術(shù)中占首要地位的階段。南宋灌圃耐得翁在《都城紀(jì)勝》中說(shuō)：“散樂(lè)傳學(xué)教坊十三部，唯以雜劇為正色”,可為上述事實(shí)的重要證據(jù)。
北宋初期，宮廷的教坊分為四部，即大曲部、法曲部、龜茲部、鼓笛部，這時(shí)仍是以歌舞音樂(lè)為主的。當(dāng)時(shí)的雜劇，形式和內(nèi)容都還比較簡(jiǎn)單，以滑稽戲和雜耍為主，在宴會(huì)上也只是插在歌舞間歇時(shí)演出，尚未獲得獨(dú)立的地位。其結(jié)構(gòu)大體分為三個(gè)部分：
(1)艷段 表演生活中的“尋常熟事”。
(2)正雜劇 表演情節(jié)比較復(fù)雜的故事。
(3)散段 也叫“雜扮”,屬滑稽節(jié)目。
表演時(shí)經(jīng)常只取前面兩段，而把散段看作獨(dú)立的部分。
雜劇的角色，主要有以下幾類(lèi)：
(1)末泥 主要男演員并兼導(dǎo)演。
(2)副凈 表演滑稽情節(jié)的主要角色。
(3)副末 副凈的配角，與之搭檔逗樂(lè)。
(4)孤 扮演官員。
(5)旦 女性角色。

宋代雜劇人物形象(河南偃師宋墓雕磚)

另有戲頭、次凈等角色，皆為配角。
到了南宋，雜劇在內(nèi)容方面發(fā)生了很大的變化。王國(guó)維在其《宋元戲曲考·余論》中說(shuō)到：“宋時(shí)所謂‘雜劇’,其初殆指滑稽戲而言。……至《武林舊事》所載之‘官本雜劇段數(shù)’,則多以故事為主，與滑稽戲截然不同，而亦謂之‘雜劇’。蓋其初本為滑稽戲之名，后擴(kuò)而為戲劇之總名也。”《武林舊事》成書(shū)于公元1290年以前，系作者周密于宋朝滅亡后追記南宋乾道至淳熙年間事，內(nèi)中載有雜劇劇目二百八十個(gè)。雖然這些劇目都沒(méi)有劇本傳下來(lái)，但僅從名稱(chēng)即可看出，其內(nèi)容涉獵已經(jīng)十分廣泛。其中有針砭時(shí)弊的，有提倡愛(ài)情自由的，有揭露負(fù)心男子的等等?？梢?jiàn)這時(shí)的雜劇已由滑稽戲脫胎換骨成為一種嚴(yán)肅藝術(shù)。它之所以能在散樂(lè)中成為惟一的正色，這可能是重要原因之一。
宋雜劇的音樂(lè)，主要由歌舞大曲的曲調(diào)和一些其它民間曲調(diào)構(gòu)成。這可以從許多劇目的名稱(chēng)中明顯地看出來(lái)，例如唐代有名為《六幺》的大曲，宋代則有《崔護(hù)六幺》(用“六幺”的音樂(lè)表演崔護(hù)的故事，后類(lèi)推)、《鶯鶯六幺》等雜劇；唐代有《梁州》大曲，宋代有《四僧梁州》、《食店梁州》等雜劇……。這些雜劇與大曲雖然具有相同的曲名，但其音樂(lè)并不完全相同，雜劇在吸收大曲的音樂(lè)時(shí)并不是囫圇吞棗式的，而是根據(jù)自己的特殊需要予以靈活運(yùn)用。它既可以單獨(dú)使用大曲的音樂(lè)，也可以把大曲曲調(diào)和其他曲調(diào)糅合在一起使用；既可以成套地使用大曲音樂(lè)，也可以將其裁截成單個(gè)曲牌再作重新組合。通過(guò)這樣創(chuàng)造性的運(yùn)用，原大曲的音樂(lè)已經(jīng)以新的面貌與雜劇融為一體，從而宣告了中國(guó)音樂(lè)史上一個(gè)新的音樂(lè)品種——戲曲音樂(lè)的誕生。
非常令人惋惜的是，宋雜劇的劇本只字無(wú)存，這為今人的研究帶來(lái)了極大的困難。中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，是以口傳心授為主要傳承方式的。戲的內(nèi)容雖不是音樂(lè)，但其傳承方式卻與音樂(lè)大同小異，特別是在許多藝人并不識(shí)字的情況下尤其是這樣，這種現(xiàn)象在晚近的戲曲團(tuán)體中仍很普遍。

南宋雜劇人物絹畫(huà)《眼藥酸》

宋雜劇場(chǎng)面

劇本尚且無(wú)存，樂(lè)譜自不待言。目前所能見(jiàn)到的有關(guān)宋雜劇的資料，除一些文字記述外，尚有幾幅圖畫(huà)，倒也活龍活現(xiàn)。其一為北京故宮博物院所藏，可能即官本雜劇《眼藥酸》。圖的左方一副凈角色扮演賣(mài)眼藥的郎中，全身掛滿(mǎn)畫(huà)有眼睛的葫蘆作為招牌；右方一副末角色扮演一眼病患者，背后插一把寫(xiě)有“諢”字的扇子，指所謂“打諢”,說(shuō)明他要對(duì)郎中進(jìn)行嘲弄，制造喜劇氣氛。其二亦為北京故宮所藏，圖中有兩個(gè)男性青年角色相對(duì)作揖，右邊一人腰間插有一把破扇，上寫(xiě)“末色”二字，其表演情節(jié)難以推斷，但據(jù)畫(huà)面中人物的表情猜測(cè)，可能也是一個(gè)滑稽故事。另外，在河南偃師縣酒流溝宋墓中有三塊磚雕，其人物形象十分生動(dòng)，表演情節(jié)恰與雜劇的三部分相吻合。
雜劇本為民間藝術(shù)，雖然后來(lái)進(jìn)入宮廷，被列為教坊的一部，但其根基還是在市民群眾之中。據(jù)《東京夢(mèng)華錄》記載：“構(gòu)肆藝人，自過(guò)七夕，便般《目蓮救母》雜劇，直至十五日止，觀者倍增”。市民群眾對(duì)雜劇的喜愛(ài)之深，于此可見(jiàn)。
在南宋與金對(duì)峙的時(shí)期，雜劇在北方金人統(tǒng)治地區(qū)繼續(xù)發(fā)展，稱(chēng)為“院本”。當(dāng)時(shí)的演劇團(tuán)體叫行院，院本即行院之本，是從腳本的角度指稱(chēng)雜劇的。陶宗儀《輟耕錄》中載有院本名目七百余種，可惜都已失傳。據(jù)大量音樂(lè)考古成果推斷，院本時(shí)期應(yīng)是中國(guó)戲曲藝術(shù)由初創(chuàng)至成熟的重要發(fā)展階段。這一時(shí)期的成果被元雜劇直接繼承，是元雜劇得以迅速繁榮的重要保證。因此，如果把元雜劇的繁榮比作橫跨長(zhǎng)江的一座大橋的話，那么院本的發(fā)展就是接近橋面的那一段“引橋”。
入元以后，北方的戲曲藝術(shù)又有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。在院本的深厚基礎(chǔ)之上，經(jīng)文人、藝人們的革新改造，一種更加成熟的戲曲形式宣告問(wèn)世了，這就是堪稱(chēng)中國(guó)戲曲史上第一座高峰的元雜劇。(明清的昆曲、清代的梆子與皮黃可視為第二、三座高峰。)
與宋雜劇相比，元雜劇之成熟主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：
(1)內(nèi)容更加深刻、復(fù)雜。這與元代社會(huì)各種矛盾的空前尖銳有直接關(guān)系。元朝統(tǒng)一中國(guó)后，公然推行民族歧視政策，這使得極為敏感的民族矛盾更加激化。他們把國(guó)人分為四類(lèi)：第一類(lèi)為蒙古人，第二類(lèi)為色目人(指西域各族以及西夏人，也包括阿拉伯人),第三類(lèi)為漢人(包括原金統(tǒng)轄區(qū)的漢人和契丹、女真、高麗人),第四類(lèi)為南人(南宋政權(quán)區(qū)域中的漢人)。這種政策使得大多數(shù)人生活在社會(huì)的底層，受到民族的和階級(jí)的雙重壓迫，其境況之悲苦是可以想見(jiàn)的。文人的社會(huì)地位也處在空前低下的狀態(tài)，有人將元代文人列為社會(huì)各階層中的“老九”,可在一定程度上反映出當(dāng)時(shí)情況。漢族文人又等而下之，在持有同等考績(jī)的人中，他們只能得到最低的職位。在這種情況下，一些富有民族氣節(jié)和正義感的文人遂將自己的才華施展到雜劇創(chuàng)作中去，利用雜劇這一藝術(shù)形式來(lái)實(shí)現(xiàn)他們對(duì)世態(tài)的揭露和對(duì)美好事物的歌頌。由于這些文人大多地位低下，所以與社會(huì)底層群眾關(guān)系較為密切，對(duì)他們的生活和感情比較熟悉，可以從中攝取豐富的創(chuàng)作素材。再由于許多文人不畏權(quán)勢(shì)，敢于直言，所以元雜劇在反映社會(huì)生活的深度和廣度方面都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了宋雜劇。(后文在介紹作家、作品時(shí)將舉例詳述)

金代雜劇樂(lè)隊(duì)

(2)形式上進(jìn)一步程式化。宋雜劇有三個(gè)部分，在結(jié)構(gòu)上已初步規(guī)范化。而元雜劇則在戲劇結(jié)構(gòu)、表演方式、音樂(lè)組織等方面都具有了自己獨(dú)特的程式。
元雜劇的基本結(jié)構(gòu)單位叫“折”,一折相當(dāng)現(xiàn)代戲劇的一幕。元雜劇一般每本四折，有時(shí)出于劇情的需要，也會(huì)增加一、二折。當(dāng)內(nèi)容特別復(fù)雜，難以在一本之中表現(xiàn)得體時(shí)，則采用連臺(tái)本戲的形式，即每本仍為四折，由幾本連接起來(lái)完成一個(gè)故事，例如王實(shí)甫《西廂記》就用了五本二十折。在戲的開(kāi)頭或折與折之間，有時(shí)會(huì)插入一個(gè)“楔子”,唱一兩支小曲，用以提示或貫串劇情，類(lèi)似于現(xiàn)代戲劇中的序幕或過(guò)場(chǎng)戲。
元雜劇的表演由曲、賓白、科泛三種要素組成，也即后世所謂唱、念、做。三者之中，唱是最重要的藝術(shù)手段。元雜劇一般是由一個(gè)角色主唱，即由擔(dān)任主角的演員(正末或正旦)演唱所有的曲牌，而其他演員只擔(dān)任賓白與科泛(偶爾也在楔子中唱一兩曲)。例如《竇娥冤》,除楔子中[仙呂賞花時(shí)]一曲由竇天章演唱外，其余四十個(gè)曲牌全由竇娥(正旦)演唱。由末主唱的劇本稱(chēng)“末本”,由旦主唱的劇本稱(chēng)“旦本”。一般認(rèn)為，這種一人主唱的方式是說(shuō)唱音樂(lè)的傳統(tǒng)在戲曲中的遺跡，它表明戲曲在形成過(guò)程中曾與說(shuō)唱音樂(lè)有著密切的關(guān)系。也有的作者能夠根據(jù)劇情需要，突破一人主唱的程式，讓更多的角色參加演唱。例如《西廂記》第一本第四折，大部分由張生(正末)演唱，但在臨近結(jié)尾處，紅娘和鶯鶯(旦)亦各唱一曲，這種方法后來(lái)被稱(chēng)為參唱。
在音樂(lè)的組織方面，元雜劇亦形成嚴(yán)格的程式，其中最有代表性的是對(duì)宮調(diào)的要求。元雜劇規(guī)定每折戲的唱腔使用同一宮調(diào)的曲牌，叫做一宮到底。一本四折，故通常有四個(gè)不同的宮調(diào)。大多數(shù)情況下是：第一折用仙呂宮，第二折用南呂宮，第三折用中呂宮(有時(shí)亦用正宮或越調(diào)),第四折用雙調(diào)。但事情總有例外，正如“一本四折”、“一人主唱”可作靈活處理一樣，“一折一宮”也有被打破的情況，例如《西游記》第五本第二折就用到了兩個(gè)宮調(diào)。
元雜劇所用的宮調(diào)，在元代燕南芝庵的《唱論》中有明確記載，共計(jì)六宮十一調(diào)，合稱(chēng)十七宮調(diào)。但其中經(jīng)常用到的只有九個(gè)宮調(diào)。根據(jù)楊蔭瀏先生的研究，這些宮調(diào)的含義可作如下解釋?zhuān)?br>正 宮——D調(diào)的宮調(diào)式
中呂宮——F調(diào)的宮調(diào)式
南呂宮——A調(diào)的宮調(diào)式
仙呂宮——^bB調(diào)的宮調(diào)式
黃鐘宮——C調(diào)的宮調(diào)式
大石調(diào)——D調(diào)的商調(diào)式
雙調(diào)——F調(diào)的商調(diào)式
商調(diào)——^bB調(diào)的商調(diào)式
越調(diào)——C調(diào)的商調(diào)式
元雜劇的宮調(diào)選用以及布局的安排，反映出當(dāng)時(shí)的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作已積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)并達(dá)到相當(dāng)成熟的程度。
除以上兩個(gè)大的方面外，元雜劇之成熟還體現(xiàn)在曲調(diào)組織方法的豐富和行當(dāng)分工的細(xì)致等方面。
元雜劇的音樂(lè)，大致來(lái)自五個(gè)方面：(1)唐宋大曲；(2)唐宋詞樂(lè)；(3)諸宮調(diào)；(4)宋代舊曲；(5)其他民間曲調(diào)。把這些音樂(lè)用于戲曲，必須予以重新組合。在元雜劇中，把若干曲牌連在一起叫“套數(shù)”。(參閱“散曲”一段) 由于套數(shù)的篇幅較長(zhǎng)且富于變化，能夠表現(xiàn)比較復(fù)雜的內(nèi)容，所以它是元雜劇主要的音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式。元雜劇中構(gòu)成套數(shù)的方法主要有以下幾種：
(1)單曲的一般連接。這種方法比較簡(jiǎn)單，只要宮調(diào)一致前后順暢即可相聯(lián)，曲牌多少不限，最后有一“煞尾”。這種方法，可認(rèn)為是由唱賺中的纏令發(fā)展而來(lái)。
(2)夾用兩曲循環(huán)的方法。此法可以羅貫中的《風(fēng)云會(huì)》第三折為例：
(正宮)[端正好]——[滾繡球]——[倘秀才]——[呆骨朵]——[倘秀才]——[滾繡球]——[倘秀才]——[滾繡球]——[倘秀才]——[滾繡球]——[倘秀才]——[滾繡球]——[脫布衫]——[醉太平]——[二煞]——[收尾]
這種方法顯然是從唱賺中的纏達(dá)發(fā)展而來(lái)。但同一曲的每次出現(xiàn)，并不是原樣重復(fù)，而是根據(jù)需要作了局部的旋法上的改變。
(3)幺篇的使用。元雜劇把同一曲的變體稱(chēng)為“幺篇”。馬致遠(yuǎn)在《黃粱夢(mèng)》第二折中曾連續(xù)使用[醋葫蘆]一曲十次，后九次均稱(chēng)為幺篇。這種連套方法既可以保持整套樂(lè)曲風(fēng)格的一致，又在其中求得了變化，從中可以看到后世板腔體戲曲音樂(lè)的胚芽。
(4)煞。即在臨近結(jié)尾處連用幾個(gè)同曲變體引向結(jié)尾，有時(shí)這個(gè)曲牌就是“煞尾”。由于這種方法是用在結(jié)尾處，不同于用在中部的幺篇，所以從名稱(chēng)上有所區(qū)別。例如白仁甫《御溝紅葉》一劇中的套數(shù)：
(正宮) [端正 好]——[滾 繡 球]——[倘 秀才]——[叨叨令]——[白鶴子]——[幺篇]——[紅繡鞋]——[快活三]——[鮑老兒]——[古鮑老]——[柳青娘]——[道和]——[耍孩兒]——[三煞]——[二煞]——[一煞]——[煞尾]
(5)隔尾。隔尾在歌詞格式與曲調(diào)框架方面與煞尾沒(méi)有什么大的區(qū)別。所不同的是，煞尾用在全套末尾，而隔尾則用在套數(shù)中間劇情有明顯轉(zhuǎn)折的地方。
(6)一曲的著重運(yùn)用。這種方法是指在一個(gè)套數(shù)中，使某個(gè)曲牌及其變體多次出現(xiàn)在其它曲牌之間，成為前后貫穿的紐帶。例如馬致遠(yuǎn)的《黃粱夢(mèng)》第三折中的套數(shù)，[歸塞北]一曲在其中出現(xiàn)五次：
(大石調(diào))[六國(guó)朝]——[歸塞北]——[初問(wèn)口]——[怨別離]——[歸塞北]——[幺篇]——[雁過(guò)南樓]——[六國(guó)朝]——[歸塞北]——[擂鼓體]——[歸塞北]——[凈瓶?jī)篯——[玉蟬翼煞]
(7)轉(zhuǎn)調(diào)。參見(jiàn)說(shuō)唱音樂(lè)“轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒”部分。
上述曲牌聯(lián)綴方法的使用，不僅直接產(chǎn)生了元雜劇豐富多彩的唱腔音樂(lè)，還為后世曲牌體戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作方法奠定了基礎(chǔ)，積累了經(jīng)驗(yàn)。
元雜劇的音樂(lè)和散曲的音樂(lè)合稱(chēng)北曲，與下面將要談到的南曲(南戲的音樂(lè))在風(fēng)格上形成對(duì)照。明代戲曲音樂(lè)家魏良輔曾說(shuō)：“北曲以遒勁為主，南曲以宛轉(zhuǎn)為主”,明人王世貞亦認(rèn)為“北曲勁切雄麗，南曲輕峭柔遠(yuǎn)”,同時(shí)代的王驥德、徐復(fù)祚也有相似的論述。其實(shí)，中國(guó)南北方音樂(lè)風(fēng)格上的差異，今人是完全可以憑自己的感受作出判斷的。從音樂(lè)形態(tài)上分析，北曲用七聲音階，南曲用五聲音階，北曲旋律進(jìn)行跳進(jìn)較多而南曲則以級(jí)進(jìn)為主，北曲較多采用“底板”,造成句末的切分節(jié)奏，而南曲則較少使用此法。在節(jié)拍安排方面，北曲亦較南曲緊湊。這諸多的差異，是不同自然環(huán)境中的人民的性格、語(yǔ)言等特點(diǎn)在音樂(lè)中的反映。正是由于這種差異，我們才有了不同風(fēng)格的音樂(lè)，才有了絢麗多彩的民族音樂(lè)的百花園。
在元雜劇一百多年由盛到衰的過(guò)程中，涌現(xiàn)出大量的優(yōu)秀劇作家和作品。元人鐘嗣成在《錄鬼簿》中著錄了雜劇、散曲作家一百五十人，作品四百五十多種，這兩個(gè)數(shù)字足以反映出元雜劇繁榮時(shí)期的盛況。在這些雜劇作家中，成就最高者當(dāng)屬關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖、喬吉甫等，世稱(chēng)雜劇六大家。在這六大家中則應(yīng)首推關(guān)漢卿和王實(shí)甫了。
關(guān)漢卿號(hào)已齋，一般認(rèn)為是大都人，生于元太宗在位時(shí)期，卒于元大德年間。其人“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)藉風(fēng)流，為一時(shí)之冠”。他做過(guò)太醫(yī)院尹，交游很廣，和當(dāng)時(shí)許多雜劇作家以及名演員有著深厚的友誼，并在他們中間享有很高的威信。時(shí)人稱(chēng)他為“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭”,他本人也自稱(chēng)是“普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭”,可見(jiàn)他對(duì)自己是充滿(mǎn)了自信的。

關(guān)漢卿畫(huà)像

關(guān)漢卿是一個(gè)才華橫溢的劇作家，他生活豐富，善于觀察，尤其是對(duì)婦女生活有深刻的了解。因此他的作品不僅具有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，而且大都含有深刻的思想內(nèi)容。例如，在《單刀會(huì)》、《西蜀夢(mèng)》等劇中，他借歷史題材寫(xiě)下了自己對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注；在《竇娥冤》、《魯齋郎》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》等劇中，他對(duì)當(dāng)時(shí)的民族矛盾和階級(jí)壓迫進(jìn)行了揭露和抨擊；在《謝天香》、《金線池》等劇中，他又對(duì)男女愛(ài)情不惜筆墨，表現(xiàn)出對(duì)封建時(shí)代女性的深切同情。
關(guān)漢卿又是一個(gè)高產(chǎn)的劇作家。據(jù)王國(guó)維統(tǒng)計(jì)，關(guān)漢卿共創(chuàng)作雜劇六十三種，現(xiàn)存十三種(或十九種)劇本傳世，另有三種存有殘篇。他的一些重要作品流傳很廣，其中《竇娥冤》、《望江亭》等后來(lái)均曾被移植成其他劇種，有的在現(xiàn)代被拍成電影?！陡]娥冤》可稱(chēng)為關(guān)漢卿的代表作。在這部戲中，他通過(guò)對(duì)一個(gè)平民女子竇娥的冤案的演示，揭露了黑暗腐朽的封建統(tǒng)治，歌頌了竇娥堅(jiān)貞不屈的反抗精神，也反映出關(guān)漢卿本人對(duì)世態(tài)的鮮明態(tài)度。此劇的原譜已失傳，但在明傳奇《金鎖記》(據(jù)《竇娥冤》改編)中，有部分曲牌和唱詞與原作相同，可認(rèn)為是改編者搬用了原作的第三折。從其樂(lè)譜看，音樂(lè)與內(nèi)容結(jié)合得十分緊密，把竇娥在法場(chǎng)上對(duì)昏庸官史和黑暗統(tǒng)治的滿(mǎn)腔憤恨和傾訴表現(xiàn)得十分貼切。
王實(shí)甫名德信，大都人，約與關(guān)漢卿生活在同一時(shí)期。他在雜劇界的聲望幾乎可以與關(guān)漢卿并駕齊驅(qū)，有“士林中等輩伏低”、“《西廂記》天下奪魁”等美譽(yù)。他的代表作《西廂記》,在同一題材的趙令畤鼓子詞、董解元諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上有了創(chuàng)造性的發(fā)展，可以說(shuō)是中國(guó)愛(ài)情劇中的一棵長(zhǎng)青樹(shù)，歷代上演不衰，并經(jīng)常被改編為其它劇種或藝術(shù)形式，可見(jiàn)其藝術(shù)魅力之非凡。在這部戲中，王實(shí)甫熱情歌頌了張生和崔鶯鶯敢于沖破封建禮教而追求愛(ài)情自由的反叛精神，特別是對(duì)紅娘的聰明機(jī)智和樂(lè)于助人的品格施于了更加濃重的筆墨。該劇除劇本外，尚有全部二十折的樂(lè)譜保存在《納書(shū)楹西廂記全譜》之中。該譜是否即最初原譜，尚難斷定，但仍不失為寶貴的歷史資料。(關(guān)漢卿的作品也有部分樂(lè)譜傳世，是否原譜亦難斷定。)
元雜劇，作為中國(guó)戲曲的優(yōu)秀成果，很快就受到了世界劇壇的矚目。早在1735年，法國(guó)人伯勒梅爾就翻譯了紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》,1762年又有英譯本，1834年又有重譯的法文本。其它作品如《漢宮秋》、《竇娥冤》等約三十種也先后被譯成英、法、日等文字。雖然那時(shí)傳到國(guó)外的還只是劇本而無(wú)樂(lè)譜，但這種外傳本身，已足以反映出昔日雜劇藝術(shù)的光輝成就。