作者簡(jiǎn)介 胡安·卡洛斯·奧內(nèi)蒂(1909— ),烏拉圭著名小說(shuō)家。生于蒙得維的亞。當(dāng)過(guò)記者、編輯，翻譯過(guò)福克納和喬伊斯的作品，是“45年一代”的中堅(jiān)人物。1939年發(fā)表第一部小說(shuō)《井》并一舉成名。1941年創(chuàng)作 《無(wú)主之地》,獲阿根廷羅薩達(dá)征文獎(jiǎng)第二名。1943年，標(biāo)志著奧內(nèi)蒂風(fēng)格已然形成的 《為了今宵》 在布宜諾斯艾利斯出版后，反響強(qiáng)烈。小說(shuō)以布宜諾斯艾利斯為背景，寫(xiě)“聯(lián)合軍官團(tuán)”上臺(tái)前“山雨欲來(lái)風(fēng)滿(mǎn)樓”的壓抑氣氛，時(shí)序和結(jié)構(gòu)也頗具新意。此后，隨著“圣塔瑪麗亞”系列小說(shuō)的陸續(xù)問(wèn)世，他在拉丁美洲文壇的地位日益提高。系列小說(shuō)包括 《短暫的生命》 (1950)、《生離死別》 (1954)、《無(wú)名氏墓志》 (1959) 、《造船廠(chǎng)》(1961)和 《收尸倌》 (1964)等，被視為拉丁美洲“文學(xué)爆炸”時(shí)期的重要作品。它們不但是二戰(zhàn)后南美社會(huì)病態(tài)發(fā)展的寫(xiě)照，同時(shí)也是作者生活感受的外化和內(nèi)心世界的袒露，情調(diào)有些悲觀，時(shí)空被高度濃縮，?？思{和喬伊斯的影響自不待說(shuō)，薩特的印跡也是顯而易見(jiàn)的。其他作品有《多么可怕的地獄》 (1962)、《象她那樣悲哀》(1963)、《被竊的未婚妻》 (1967)、《障礙》 (1973)等中、長(zhǎng)篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)集多種。由于作品多以布宜諾斯艾利斯和蒙得維的亞為背景，奧內(nèi)蒂素有“城市作家”之稱(chēng)。1979年獲塞萬(wàn)提斯獎(jiǎng)。
內(nèi)容概要 故事發(fā)生在南美“圣塔瑪麗亞”市。五年前，病魔纏身、一文不名的拉森(綽號(hào)“收尸倌”)被市長(zhǎng)大人宣布為“不受歡迎的人”,而不得不亡命他鄉(xiāng)。當(dāng)時(shí)，有人預(yù)言他還會(huì)回來(lái)，而且將重新領(lǐng)導(dǎo)圣塔瑪麗亞市的新潮流。據(jù)說(shuō)，拉森曾“非法經(jīng)營(yíng)下流生意”(說(shuō)穿了是開(kāi)妓院),把一個(gè)好端端的城市弄得烏煙瘴氣。眼下，他真的回來(lái)了。故地重游，或喜或悲，一般人是要大大地感慨一番的。拉森卻不然。他回闊別的圣塔瑪麗亞只有一個(gè)目的，那就是報(bào)仇雪恨。他先去了該去了地方——一家濱海旅館，租了一個(gè)房間，安睡了兩宿，第三天一早起來(lái)再去做該做的事——挨個(gè)兒逛酒吧，以便了解情況，伺機(jī)行事。然而，鬼使神差，他見(jiàn)到了船廠(chǎng)老板赫雷米亞斯·彼得魯斯的獨(dú)生女兒安赫麗卡·伊內(nèi)斯。她是個(gè)妙齡十六的美麗姑娘，終日足不出戶(hù)，可惜她母親神經(jīng)不大正常，而且不久前患腦溢血溘然死去；父親又是個(gè)大忙人，很少顧家，撇下安赫麗卡伶仃一人，同女傭何塞菲娜相依為命。由于安赫麗卡·伊內(nèi)斯生性孤僻，母親死后則更是沉默寡言、神情恍惚，人說(shuō)是母親把不健全的神經(jīng)遺傳給了她。這一天，與拉森的邂逅，竟使她空靈的目光中透出了幾分希冀、幾分激情。說(shuō)來(lái)也怪，拉森這個(gè)對(duì)女色早已厭倦、膩煩了的不惑男人居然也莫名其妙、一見(jiàn)鐘情地迷戀上了安赫麗卡。復(fù)仇的火焰于是日漸熄滅，取而代之以愈來(lái)愈強(qiáng)烈的生活欲望。他要娶安赫麗卡，他要干一番事業(yè)，他要重新做人，他要生存，他在尋找生存的價(jià)值。他找到船廠(chǎng)老板彼得魯斯。彼得魯斯是個(gè)自稱(chēng)擁有三千萬(wàn)元資產(chǎn)的赫彼(即赫雷米亞斯·彼得魯斯)造船廠(chǎng)主。為實(shí)際上已然衰敗倒閉、破爛不堪的造船廠(chǎng)，他奔忙于圣塔瑪麗亞和布宜諾斯艾利斯之間，同事實(shí)上早已不復(fù)存在的“董事會(huì)”商議對(duì)策，運(yùn)籌操勞。他還不厭其煩地敲開(kāi)政府機(jī)關(guān)的大門(mén)，要求對(duì)“暫時(shí)處于不景氣狀態(tài)”的船廠(chǎng)免稅。他甚至在異想天開(kāi)地聘用了一名技術(shù)經(jīng)理和一名行政管理人員之后，正物色能使船廠(chǎng)起死回生的總經(jīng)理人選。對(duì)他說(shuō)來(lái)，拉森是最合適不過(guò)的。他精明能干，有干大事業(yè)的雄心和經(jīng)驗(yàn)。于是他們一拍即合，簽訂了一個(gè)為期五年、月薪六千的君子協(xié)定。從此，拉森便以總經(jīng)理的身份出現(xiàn)在遍地瓦礫、一片廢墟的“赫彼造船廠(chǎng)”。他的全部人馬是技術(shù)經(jīng)理孔茨和總管加爾維斯。前者是德國(guó)工程師，正潛心“研制新的造船材料”;后者是總管，顧名思議，掌管著全廠(chǎng)行政事務(wù)，上至董事長(zhǎng)、總經(jīng)理的例?！伴_(kāi)支”,下至工人侍者的“月薪酬勞”,事無(wú)巨細(xì)，樣樣經(jīng)手，件件過(guò)目。拉森見(jiàn)他們忙得不亦樂(lè)乎，也便一頭扎進(jìn)積滿(mǎn)塵埃的文件堆里，象清點(diǎn)文物似地開(kāi)始清理船廠(chǎng)同有關(guān)企業(yè)、主顧的業(yè)務(wù)往來(lái)、財(cái)經(jīng)關(guān)系等等。然而，他著實(shí)忙了好幾個(gè)月，卻未獲得分文報(bào)酬。他開(kāi)始變賣(mài)自己的所有，與此同時(shí)，拉森以未婚夫自居，每天都抽空去看望安赫麗卡。很快，拉森花完了積蓄。生活，眼看就要無(wú)以為繼。這時(shí)，他發(fā)現(xiàn)了加爾維斯和孔茨的秘案：他們表面上兢兢業(yè)業(yè)，埋頭工作，實(shí)際上卻合伙干著盜竊、變賣(mài)船廠(chǎng)器械物資的勾當(dāng)。他于是義正辭嚴(yán)地警告他們，不料他們反唇相譏，說(shuō)彼得魯斯是個(gè)騙子，不但欺騙了董事會(huì)，導(dǎo)致造船廠(chǎng)破產(chǎn)倒閉，而且欺騙了拉森，教他做殉葬品。不久，彼得魯斯鋃鐺入獄，加爾維斯去向不明，孔茨也突然銷(xiāo)聲匿跡。拉森被眼前的一切搞得暈頭轉(zhuǎn)向。他發(fā)現(xiàn)圣塔瑪麗亞瘋了。
作品鑒賞 毫無(wú)疑問(wèn)，《造船廠(chǎng)》是胡安·卡洛斯·奧內(nèi)蒂的代表作。這不僅由于奧內(nèi)蒂本人格外垂青于它，文學(xué)史家們以及卡洛斯·富恩特斯( 《西語(yǔ)美洲新小說(shuō)》,1976年)、路易斯·哈斯(《我們的作家》,1966年)等深負(fù)眾望的作家、評(píng)論家曾把它譽(yù)為拉丁美洲“文學(xué)爆炸”時(shí)期的上乘之作； 而且還因?yàn)樽髌繁旧碓?“圣塔瑪麗亞”系列小說(shuō)和奧內(nèi)蒂整個(gè)創(chuàng)作生涯中所占有的非常特殊的位置。首先，《造船廠(chǎng)》 是“圣塔瑪麗亞”系列小說(shuō)中名副其實(shí)的“高潮”和“終局”,盡管其創(chuàng)作、出版時(shí)間先于 《收尸倌》。也就是說(shuō)，就情節(jié)而言，《收尸倌》在先，《造船廠(chǎng)》在后?！妒帐摹菲鹩谥魅斯敖?jīng)營(yíng)下流生意”,終于他被驅(qū)逐出城；《造船廠(chǎng)》起于他回到闊別的圣塔瑪麗亞后準(zhǔn)備重新做人，終于他幻想破滅后在絕望中死去。為此，智利作家何塞·多諾索聲稱(chēng)，要想真正理解《造船廠(chǎng)》,就必須“倒過(guò)來(lái)”讀奧內(nèi)蒂。然而，《造船廠(chǎng)》 又分明是一個(gè)自成體系的獨(dú)立本文。它一反常態(tài)，既沒(méi)有前期作品的道德說(shuō)教和人為的矛盾沖突，亦無(wú)后來(lái)者《收尸倌》 充滿(mǎn)喜劇色彩的喧鬧，情緒和氛圍都是“空前絕后”的。它儼然是一出薩特式的現(xiàn)代悲劇，生存的欲望和完全異己的力量默默較量。而二者的懸殊又不可避免地決定了生活不可選擇、不可逆轉(zhuǎn)、不能周而復(fù)始。前面說(shuō)過(guò)，拉森有過(guò)前科，曾受到準(zhǔn)道德法庭的譴責(zé)和審判，然而他“浪子回頭”,他要干一番事業(yè)——重振造船廠(chǎng)——,他試圖被人理解也想理解別人——同加爾維斯及其妻子、彼得魯斯及其女兒 (即便人說(shuō)她是個(gè)傻瓜蛋) 友好往來(lái)，以誠(chéng)相待——,他希望做一個(gè)正常的、普通的人——他要建立家庭，要娶安赫麗卡——,但是悲劇恰恰產(chǎn)生于希望和絕望之間。希望和絕望只一線(xiàn)之隔，一字之差(在西語(yǔ)中，絕望比希望只多一個(gè)前綴)。當(dāng)拉森在殘酷的現(xiàn)實(shí)中驚醒，夢(mèng)幻已然破碎，希望蕩然無(wú)存：造船廠(chǎng)是堆無(wú)可救藥的廢墟，彼得魯斯是個(gè)地地道道的騙子，加爾維斯是個(gè)道貌岸然的小偷，安赫麗卡是具沒(méi)有靈魂的軀殼……他于是不能不發(fā)出慨嘆：圣塔瑪麗亞瘋了！然而圣瑪塔瑪麗亞在西班牙語(yǔ)中也即圣母瑪麗亞。如果說(shuō)尼采驚世駭俗地宣稱(chēng)“上帝死了”指的是“理性王國(guó)”的土崩瓦解，那么圣塔瑪麗亞瘋了豈不更可怕，更給人以世界末日即將來(lái)臨的天啟式終局定勢(shì)之感。所有這些無(wú)不應(yīng)證了奧內(nèi)蒂的創(chuàng)作意圖：讓世人看到生活面臨的威脅，“給世人敲響警鐘”。其次，《造船廠(chǎng)》分明又是奧內(nèi)蒂風(fēng)格的完美體現(xiàn)?！对齑瑥S(chǎng)》 是一部典型的“后現(xiàn)代主義”作品，具有伊哈布·哈桑所說(shuō)的模糊性、斷裂性和凌亂性 (《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》,1987年)。就人物而論，拉森便是個(gè)十分模糊的、難以捉摸的不確定形象，而且其不確定性決不只是他本身的性格矛盾和表里差異所使然的。其他人物，如彼得魯斯·加爾維斯·安赫麗卡亦如此。他們的不確定性主要是由本文話(huà)語(yǔ)的含混性引起的。奧內(nèi)蒂慣于運(yùn)用虛擬式和模棱兩可的形容詞，在 《造船廠(chǎng)》 中尤甚。它們?cè)谌宋锱c人物之間既架橋也筑墻，形成一種似能溝通卻難溝通的尷尬局面。而且這種局面不可避免地導(dǎo)致了本文和讀者、讀者和人物之間關(guān)系的斷裂?；蛟S這種斷裂現(xiàn)象正是奧內(nèi)蒂所追求、所希望的。此外，作品的凌亂性也是明擺著的。且不說(shuō)情節(jié)如何散碎，時(shí)序如何顛倒，敘述者的角度如何變換，即便是人物對(duì)白也常常是斷裂的、凌亂的 (對(duì)白與獨(dú)白混雜、獨(dú)白與敘述交叉)。于是，“客觀現(xiàn)實(shí)”和主觀現(xiàn)實(shí)任意移位(以致讀者很難把握哪是人物的內(nèi)心獨(dú)白，哪是敘述者的客觀敘述),人物、事件被無(wú)限分割，給人以游動(dòng)、瑣碎的印象。顯而易見(jiàn)，奧內(nèi)蒂比起其他拉美作家，更接近博爾赫斯，盡管他所追求的是一種與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)了距離的超前藝術(shù)，表現(xiàn)了工業(yè)社會(huì)中跨國(guó)公司壓垮民族工業(yè)、自我被無(wú)情閹割、抹殺的殘酷現(xiàn)實(shí)；而博爾赫斯則高高在上，俯視人生和世界，表現(xiàn)出非凡的空靈和超脫。