清王善(活動(dòng)年代在雍、乾年間)輯有《治心齋琴學(xué)練要》,該琴譜收錄有琴曲三十首，其中王善自制曲七首，包括為李白《幽澗泉》和傳岳飛作《滿江紅》所譜的琴歌。在《治心齋琴學(xué)練要·總義八則》中，王善對(duì)琴樂(lè)審美“和”、“雅”、“清”、“靜”、“圓”、“堅(jiān)”、“遠(yuǎn)”、“情”八種范疇的認(rèn)識(shí)，以及以“和”為琴樂(lè)審美之“首重者”,均表明其琴樂(lè)思想受到徐上瀛《溪山琴?zèng)r》的很大影響。王善將“情”作為審美范疇之一，是《溪山琴?zèng)r》所沒(méi)有的。他以“情”為“古人創(chuàng)操之意”,并由琴樂(lè)中見(jiàn)到“哀樂(lè)憂喜”的表現(xiàn)為“貴”,在某種程度上透露了一種主張琴樂(lè)“貴得情”的審美觀念和傾向。
蔣文勛作《琴學(xué)粹言》選自其人所撰《二香琴譜》。蔣文勛在《琴學(xué)粹言》的《昌黎聽(tīng)琴詩(shī)論》一文中，以琴樂(lè)審美旨趣在求雅而不在求俗，以“琴聲和暢”、有“大雅”風(fēng)態(tài)為美。盡管他以韓詩(shī)意在貶黜穎師的見(jiàn)解畢竟?fàn)繌?qiáng)，卻由此表明自己的審美主張。蔣文勛論琴，較為注重琴樂(lè)演奏和審美中“虛”“實(shí)”這一對(duì)范疇。他以書(shū)法求虛實(shí)比喻彈琴要求“虛”“實(shí)”的結(jié)合，所謂似“虛神”而“實(shí)處用功”,稱(chēng)“奇從正出，虛就實(shí)來(lái)”。他談“虛”、“實(shí)”,最終是為了曲之情意的表現(xiàn)。彈琴“右彈如實(shí)字，左手如虛字”,“實(shí)”中有“輕、重”,亦“實(shí)中有虛”。如何運(yùn)用這“虛”、“實(shí)”,則“當(dāng)體曲之情，悉曲之意”,于“若不經(jīng)意”中達(dá)到似嵇康“目送歸鴻，手揮五弦”那般“自得”的審美境界，是“不意而意”,不期而至。
蔣文勛以琴樂(lè)為自?shī)市缘膶徝阑顒?dòng)方式，因此他關(guān)注的并非是琴音之響亮，而是其“吟猱”、“綽注”的韻味。這一點(diǎn)，其實(shí)也是中西音樂(lè)在審美觀念、趣識(shí)上有重要區(qū)別之處。由此，他要求琴樂(lè)的表現(xiàn)要“含蓄其音”,“欲言又止”,以達(dá)到琴樂(lè)之“有情”、“如美人之妙”,他將此視為琴樂(lè)審美特征。
蔣文勛從審美風(fēng)格角度肯定琴派之分，并從琴樂(lè)是否應(yīng)有文辭(如琴歌)的問(wèn)題談琴樂(lè)的美在于其音調(diào)“導(dǎo)養(yǎng)神氣，調(diào)和情志”的魅力而不在是否“有文”。這些都是值得注意的琴樂(lè)審美觀。
清末祝鳳喈《與古齋琴譜》暨《補(bǔ)義》談琴樂(lè)審美，注重從古琴音樂(lè)(純器樂(lè))的角度談其審美特征。他概括琴樂(lè)審美特征是“以音傳神”。他以情生于心而發(fā)于聲，認(rèn)為一切情狀(人的社會(huì)生活及自然狀態(tài))皆可表現(xiàn)于琴音中，但是他并非是從形象的描寫(xiě)來(lái)講琴樂(lè)的表現(xiàn)，而是從演奏者的“傳神”與接受者的“會(huì)意”來(lái)談琴樂(lè)審美的實(shí)現(xiàn)，實(shí)際上是從兩者的關(guān)系來(lái)談琴樂(lè)的審美。對(duì)于曲之“神”,祝鳳喈以制曲“主先明題神”,即用何種音調(diào)來(lái)表現(xiàn)曲之內(nèi)容，心中須先有所體會(huì)；演奏時(shí)“始得其神情”,所謂“得之心而應(yīng)之手”。文中還講究得琴之“趣味”,認(rèn)為“趣味”來(lái)之于長(zhǎng)期積累的心得，“久乃心得，趣味無(wú)窮”,以熟而能生“趣”?！吧瘛?、“趣”是祝鳳喈談琴樂(lè)審美體驗(yàn)時(shí)提出的兩個(gè)主要概念。
祝鳳喈談琴之美善有兩個(gè)角度，一是從琴樂(lè)之“德”的角度來(lái)談，另外是從演奏中得到的平和中正審美效果來(lái)談。從琴樂(lè)的表現(xiàn)講，他是以“疏淡平靜”為琴樂(lè)美的特征，因此反復(fù)講心要“淡泊”,曲調(diào)應(yīng)“節(jié)宜疏簡(jiǎn)”,主張“音宜古淡”。其“淡和”的審美觀在其音樂(lè)美學(xué)思想中占突出的地位。
祝鳳喈還談到音樂(lè)審美教育不是“以藝玩”,而是“以道合”,行為上貶斥“時(shí)俗授受，計(jì)議金資”的做法，強(qiáng)調(diào)“樂(lè)和人情”,將授琴視為實(shí)行審美教育的行為和過(guò)程。