音樂節(jié)奏之本源于人類身體的體態(tài)律動感。那些最基本的舞蹈節(jié)奏是身體節(jié)奏與音樂節(jié)奏的有機(jī)統(tǒng)一，而不同民族舞蹈的體態(tài)律動感與其音樂節(jié)奏和民族個(gè)性是相關(guān)的。如音樂家沈知白曾用兩種體態(tài)律動感來說明中西音樂的特征，他講：“中國音樂像打太極拳，西方音樂像作廣播操?！边@段話可算是對中西音樂與舞蹈個(gè)性特征的直觀寫照。
曲圓擰傾與開繃立直
舞蹈是視覺藝術(shù)，主要通過人體的造型及造型動作過程來獲得視覺感官的滿足。但人的視覺不是孤立的，它是通過情感認(rèn)知和文化語言的觀念來完形的。同樣，音樂的聽覺也不是孤立的，它也需要通過情感認(rèn)知和文化語言的觀念來完形。因此，視覺和聽覺在情感認(rèn)知和文化語言觀念方面是相通的。依據(jù)這一原理，可以初步斷定，中西音樂與舞蹈或東西方音樂與舞蹈其基本情感傾向和文化語言觀念的差異之間是有聯(lián)系的。
曲、圓、擰、傾被人們看作是中國古典舞的基本形態(tài)和語匯。相對而言，開、繃、立、直被看作是西方芭蕾舞的基本形態(tài)和語匯。(本節(jié)部分參閱謝長、葛巖《人體文化》)
中國古代樂舞到宋元時(shí)期便逐漸融于戲曲中，戲曲舞蹈可以代表中國古典舞的基本形態(tài)。
“曲”。在中國戲曲舞蹈的亮相姿態(tài)中，伸展的手臂在腕部或肘部出現(xiàn)彎曲，走臺步時(shí)膝腿呈彎曲狀，給人以曲線之美，此外，戲曲中翻跟斗時(shí)腿部卷曲，而西方舞蹈練功翻跟斗時(shí)腿部呈直線。音樂中單個(gè)聲音雖沒有可視性，但聲音的音高運(yùn)動的時(shí)間延長卻構(gòu)成了虛設(shè)的線性，如像漢語單音節(jié)聲調(diào)中的起伏一樣，構(gòu)成曲線狀。中國古代《聲曲折》記譜法正好把這種曲線在視覺空間中表現(xiàn)出來。中國音樂中的這種“曲”線與舞蹈中的“曲”正好有相通之處。
“圓”。歐陽予倩在《一得余杪》中詼諧地說：“京劇的全部舞蹈動作可以說無一不是圓的……,是劃圓圈的藝術(shù)?！比绻鼘挿旱乩斫狻皥A”的含義，它的容量是很大的。如白云濤、劉嘯在《中國古典詩歌的文化精神》中說：“中國式的思維可以說是一種圓式思維，思想散發(fā)出去，還要收攏回來，落到原來的起點(diǎn)上……在道家，宋代理學(xué)，以及許多文化形式例如書法、建筑、舞蹈、戲曲等等之中，都能看到這種圓式思維。”在中國音樂中“字正腔圓”的“圓”也有異曲同工之妙。字正腔圓主要指戲曲、曲藝的唱腔和演唱中須依字行腔，在唱念時(shí)吐字清晰、字調(diào)正確，使發(fā)音圓潤。這是戲曲演唱中的最高準(zhǔn)則。這種“腔圓”似乎正包含著中國形聲文字審美的高度有機(jī)統(tǒng)一。
“擰”。按字的本意即控制物體的部分向里或向外轉(zhuǎn)。在戲曲舞蹈中，如“回頭望月”即擰、“傾”為身體的傾斜。擰、傾的動作造型也是一種卷曲，與漢字書法筆劃豎彎勾和斜撇的造型相似。而每一個(gè)擰、傾的動勢，恰似中國樂器演奏中琴弦直線上出現(xiàn)的吟、猱、綽、注或推、拉、壓、揉的動勢，造成一種特殊的音感和力度感，并形成了中國古典音樂的基本形態(tài)和語匯。這樣，中國漢字形與聲的動律關(guān)系似乎被舞蹈與音樂的配合惟妙惟肖地揭示出來了。漢字在中華民族的藝術(shù)中留下了深刻的印跡，并潛在地主導(dǎo)著中國藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)。
與中國古典舞相對，西方芭蕾基本形態(tài)和語匯是以開、繃、立、直為主要特征?！伴_”,當(dāng)芭蕾演員站立時(shí)，腳膝要開成180度。四肢動作往往要向四面打開；“繃”則要顯出肌肉的外形；“立”則是足尖直立；“直”則四肢動作呈直角。
開、繃、立、直與西方音樂的“造型”有什么關(guān)系呢？從西方弓弦樂演奏來講，下弓常常提得很開，不像中國弦樂(如二胡)弓子夾在兩根弦之間，而且弦“繃”得直直的，加上有指板在弦下面，弦受壓力后不可能像二胡弦受壓力后出現(xiàn)“彎曲”。此外，小提琴等弦樂演奏每個(gè)音時(shí)手指站位都要求“立直”,不許拖泥帶水，滑音也不是其基本音樂語匯(但在中國弦樂器中如京胡演奏滑音是家常便飯)。這些演奏方面的動作“開、繃、立、直”似乎給人一種剛勁、剛性力量的感覺。而“曲、圓、擰、傾”則給人一種柔勁、柔性的感覺。
另外，從開、繃、立、直的身體結(jié)構(gòu)造型上來分析，它與西方藝術(shù)文明之源的希臘雕塑、建筑的造型所顯示的凸起和清晰的幾何造型觀念相通，而幾何觀念深深地影響著西方音樂與舞蹈造型的觀念。西方復(fù)調(diào)音樂的對位法基本構(gòu)成于幾何原理上，并使五線譜坐標(biāo)空間形成多聲幾何立體造型的藝術(shù)空間，這正好與芭蕾強(qiáng)調(diào)身體幾何造型的觀念同條共貫。再看中西醫(yī)對人體的認(rèn)識。西方解剖學(xué)是以精確的幾何原理去衡量解剖人體的，而中國經(jīng)絡(luò)學(xué)說是以身體內(nèi)氣血的運(yùn)通來看待人體的。而最好的形容是中國音樂和舞蹈像打太極拳(包含曲、圓、擰、傾),西方音樂和舞蹈像做廣播操(包含開、繃、立、直)。前者講求內(nèi)在的氣韻和運(yùn)氣，后者講求外部的形體和造型。它們有著兩種深厚不同的文化語言觀念和背景。
內(nèi)拓與外放
如果說中國舞蹈中曲、圓、擰、傾與中國音樂中吟、猱、綽、注等以及漢語語音聲調(diào)平、上、去、入的基本動勢形態(tài)有著相關(guān)的統(tǒng)一性，那么，這種統(tǒng)一性內(nèi)部隱含著一種結(jié)構(gòu)關(guān)系。這種結(jié)構(gòu)關(guān)系可以從中西音樂舞蹈的主要或中心特征的對比中來考察。首先觀其表層結(jié)構(gòu)關(guān)系，再視其深層結(jié)構(gòu)關(guān)系。
從中國舞蹈的表層結(jié)構(gòu)來看，中國舞蹈重表情，其主要表現(xiàn)特征如：重上身、上肢動作，重面部表情(戲曲表演也如此),重曲線(曲、圓、擰、傾),重戲劇性語言等。這些特征也是相互關(guān)聯(lián)的。因?yàn)椋谌祟愌哉Z發(fā)展中，談話、講話、言情時(shí)常伴有表情、表意、表態(tài)的手勢、神情等上身上肢輔助動作；而聲音曲線，在漢語語言聲調(diào)中也有表情、表意、表態(tài)等作用；而戲劇性語言則是詩、舞、樂的結(jié)合，中國音樂與詩、舞蹈的語言關(guān)系密切，所以在藝術(shù)表現(xiàn)上也是重情的。
從西方芭蕾的表層結(jié)構(gòu)來看，芭蕾舞蹈重動作的幾何空間造型。主要表現(xiàn)特征如：重下身、下肢動作，動作表現(xiàn)姿式較豐富；表情主要以身體及四肢動作為主，面部表情較處于“中性”狀態(tài)(歌劇表演也如此);四肢直線、直角的動作方式(開、繃、立、直)適合于幾何線的造型，注重純力學(xué)構(gòu)圖的關(guān)系原則；重視發(fā)展技術(shù)性語言(如西方音樂也重視發(fā)展技術(shù)性語言)。
通過中西舞蹈的表層結(jié)構(gòu)特征來尋視其深層結(jié)構(gòu)，就會發(fā)現(xiàn)，首先，重表情是出于內(nèi)在的，而重動作的幾何造型是出于形體外在的。重表情往往動作節(jié)奏舒緩細(xì)膩，動作曲線婉轉(zhuǎn)，以收勢為主(即動作的內(nèi)向性)。重動作的幾何造型往往動作節(jié)奏快捷、直線升騰跳躍，動作以開勢為主(即動作的外向性)。正如日本舞蹈理論家郡司正勝評價(jià)的：“西方舞蹈的動作是放射性的，是憧憬天上；東方舞蹈的動作是內(nèi)涵性的，是眷戀大地。”這種造型也與中西建筑特征相關(guān)。如西方中世紀(jì)教堂哥特式建筑的尖頂高聳直沖天空，其動勢像一枚即將發(fā)射的火箭；而中國宮廷建筑(如故宮),平鋪空廣的庭院組合，眷戀著大地，構(gòu)成自然園林式的圖景。
如果用“能量”轉(zhuǎn)換的方式來看，內(nèi)向性與外向性有著不同的能量轉(zhuǎn)換重點(diǎn)。例如：當(dāng)人們重視動作的內(nèi)在形式和注重情感時(shí)，即能量內(nèi)聚時(shí)，其動作內(nèi)涵豐富(如戲劇性語言),而其外在動作可能相對穩(wěn)定，變化小，如太極拳便是典型的代表；當(dāng)人們在重視外部動作或注重技術(shù)動作的發(fā)展時(shí)，其動作內(nèi)涵相對簡少，能量內(nèi)聚或外放，講求爆發(fā)力，其動作要求靈快、精確，變化大，體育比賽中的自由體操便是典型的代表。太極拳與體操既有著相同的運(yùn)動意義，但也有著不同的方式和價(jià)值功能。
中西或東西方舞蹈的這種內(nèi)向性與外向性或內(nèi)拓與外放的差異，同樣也體現(xiàn)在音樂方面?？梢哉f，中國音樂具有內(nèi)向性特征，西方音樂具有外向性特征。
西方音樂的外向性或外顯性特征在于，對自巴羅克以來的古典、浪漫、印象、表現(xiàn)主義和先鋒派音樂流派，我們都可以通過對總譜的可視性形式的分析獲得定論，大至分析和聲結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)手法、曲式關(guān)系、管弦樂配器寫法，小至分析和弦、音程、主題、強(qiáng)弱、速度記號等等。但對中國傳統(tǒng)音樂的流派，我們拿著“樂譜”(工尺譜、減字譜)卻難以分析出其流派，它不具有西方音樂的外顯性特征。其記譜法沒有系統(tǒng)的速度、強(qiáng)弱、表情等符號系統(tǒng)，古琴減字譜節(jié)奏甚至都沒有清楚的外顯形式，記譜只是作為一種信息載體，一切音樂細(xì)節(jié)、句逗、句法、表情以及作品意義的闡釋與解題都根據(jù)演奏唱者內(nèi)心的構(gòu)思和體驗(yàn)來處理。由此，要較深入地理解中國音樂或東方音樂的表現(xiàn)意義，往往需要對其文化藝術(shù)的許多內(nèi)涵進(jìn)行了解才能得其真諦。而要理解西方音樂的表現(xiàn)意義，則往往需要對其技術(shù)語言(如和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器)和技術(shù)在“總譜幾何坐標(biāo)形式”中的表現(xiàn)方式有一定把握，才能深入。
綜上所述，中西音樂舞蹈可謂具有兩種不同文化特質(zhì)的表現(xiàn)方式——內(nèi)拓與外放。中國傳統(tǒng)重內(nèi)在心理的，西方傳統(tǒng)重外在邏輯的。在實(shí)際上，這也是兩種語言哲學(xué)傳統(tǒng)的差異性所在，漢語象形文字重直覺、隱喻、含蓄和復(fù)合意義，西方語言(抽象字母)重邏輯、形式清晰和語法意義。
秉性中和
中國舞蹈與音樂的氣質(zhì)，透露出中國人的“中和”秉性，與溫帶氣候?yàn)橹鞯牡乩砦幕彩窍噙m應(yīng)的。例如，漢族民間舞秧歌中的“扭”就具有一種“中和”性質(zhì)的動律，而不是象迪斯科那種激烈動作的“扭”?！皾h族民間舞的扭，以腰為軸，腰是動作的散發(fā)點(diǎn)。通常情況下，一拍子扭動一次，清晰地呈現(xiàn)出人的身體在律動中的曲線美。重對稱，擺動右臂時(shí)，必定出左腳。這種動作是腰在扭動時(shí)自然發(fā)散的律動，以理節(jié)情，蘊(yùn)含著深沉內(nèi)在的柔性精神，不像迪斯科中閃電似的扭動及灑脫的狂歡?！?何健安《中國民間舞蹈的風(fēng)格特征》)
從秧歌步法的構(gòu)圖來看，也是一種“中和”的表現(xiàn)。秧歌的基本步法(包括小擺、中擺、大擺):第一拍，左腳向右前方踏半步(東);第二拍，右腳向左前方踏半步(西);第三拍，左腳向后方退半步(南);第四拍，右腳向前方踏半步(北);然后，重心恢復(fù)原位(中),再開始下一次循環(huán)。由此，形成東西南北中的均衡構(gòu)圖。
中國古代有五方(東、西、南、北、中)、五音(宮、商、角、徵、羽)、五色(據(jù)《周禮·冬官·畫繢》中記載：東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，中間謂之黃)。這些說法都基于古代陰陽五行學(xué)說，是一種辯證統(tǒng)一的調(diào)和學(xué)說。因此，漢族秧歌舞的構(gòu)圖與古代陰陽五行說有著密切的聯(lián)系。
中國古代音樂“中和”之說，在唱論、琴論、樂記等文獻(xiàn)中屢見不鮮。中國儒家與道家都提倡“陰陽之和”,儒家偏重社會、倫理、人際關(guān)系，道家偏重于自然、生命關(guān)系。但“中和”究竟是如何具體反映到音樂形態(tài)上呢？鄉(xiāng)村鑼鼓喧天的器樂合奏是否也能算“中和”?
音樂上的“中和”或激烈程度應(yīng)該根據(jù)音樂中的對比度和幅度來看，正如舞蹈動作的對比度和幅度有可能決定其柔和或剛烈的程度。
首先從力度上講，中國音樂在單個(gè)音或樂句、樂段的力度處理上主要采取漸變式；而不似西方音樂在力度感上大起大落，如海頓、貝多芬音樂中喜歡用最弱(ppp)與最強(qiáng)(fff)的力度對置；在速度上，中國音樂結(jié)構(gòu)常采用散、慢、快，以漸變的方式，在個(gè)別樂句、段落表情變化時(shí)也是剛?cè)嵯酀?jì)或快慢相濟(jì)，不似西方音樂在速度結(jié)構(gòu)上對比鮮明，如三部曲式的兩慢一快或兩快一慢，即前后部分慢，中間部分快，或前后部分快，中間部分慢；在音樂材料主題及結(jié)構(gòu)形式的對比上，中國音樂材料主題往往是一種漸變或展衍，不似西方音樂，如奏鳴曲式，主部主題與副部主題不同音樂個(gè)性在邏輯上的強(qiáng)烈對比或?qū)α?；在拍子上，中國音樂常采用散板，散板是一種常見的結(jié)構(gòu)部分，西方音樂卻很少用散板；在音量方面，中國音樂采用打擊樂主要因?yàn)槠溆刑囟ǖ墓δ?，打擊樂音量大，適合于野外、鄉(xiāng)村，在節(jié)日中造氣氛，在演出時(shí)召喚觀眾；在文人音樂、絲竹音樂方面音量對比度或幅度都不似西方室內(nèi)樂及管弦樂那么大。
總的來看，“中和”在中國古典音樂與舞蹈中占有重要地位，雖也不乏陽剛之美，但“中和”強(qiáng)調(diào)得更多，而西方音樂與舞蹈中陽剛可能更為重要(如競技性體育文化大都出自西方),當(dāng)然也不乏陰柔之美。
中和之美或中和秉性究其思想根本，是因?yàn)橹袊幕饕瞥缛寮宜枷耄杏怪朗侨寮宜枷氲闹匾w現(xiàn)之一。中庸承認(rèn)對立的矛盾，但其追求的是矛盾的調(diào)和、緩解與和諧相處。所以，秉性中和或中和之美在中國文化中是具有深厚的文化內(nèi)涵和價(jià)值意義的。
音樂本體與舞蹈本體的聯(lián)系
本體論是哲學(xué)史上的一個(gè)重要主題。本體即存在。何為音樂與舞蹈的存在？ 這自然涉及到哲學(xué)本體問題。
中西哲學(xué)涉及本體問題有各自不同的方式。西方哲學(xué)以形而上學(xué)或知性邏輯的方式來談本體。而中國哲學(xué)則不以形而上學(xué)或抽象邏輯的方式來談本體。西方哲學(xué)本體的研究往往強(qiáng)調(diào)與自然相分離，而中國哲學(xué)本體的研究與自然相聯(lián)系。這些思維方式自然反映到音樂與舞蹈構(gòu)成的哲學(xué)方法上來。
如西方舞蹈中提出的“純舞蹈”概念反映的舞蹈本體認(rèn)為：“舞蹈就是舞蹈本身”,“舞蹈之本是動作”。并且有西方學(xué)者認(rèn)為，西方近代舞蹈雖然追求舞蹈的相對獨(dú)立，然而并不具有舞蹈創(chuàng)造的方法論，僅僅是把音樂視覺化。直到二十世紀(jì)二十年代，由于拉班、維格曼、坎寧漢等人的出現(xiàn)才出現(xiàn)真正意義的藝術(shù)舞蹈。同樣，西方音樂中“純音樂”概念反映的音樂本體也認(rèn)為，“音樂就是樂音運(yùn)動的形式”。這些談?wù)撐璧负鸵魳繁倔w的方式明顯是一種形而上學(xué)的方式。這些方式積極地發(fā)展了音樂與舞蹈的抽象形式，并構(gòu)成了音樂與舞蹈創(chuàng)作的方法論。但今天也出現(xiàn)了脫離自然、生命、生活整體感知意義的危機(jī)。
中國舞蹈和音樂中很少出現(xiàn)“純舞蹈”、“純音樂”的概念，很少脫離自然、生命、生活、實(shí)用性來談舞蹈和音樂的存在，傳統(tǒng)藝術(shù)理論中也很少討論“純舞蹈”或“純音樂”的問題，以致用西方本體觀念來衡量中國舞蹈和音樂的結(jié)果是，“戲曲舞蹈根本不是舞蹈”,“中國打擊樂不是音樂”,“中國音樂不具有科學(xué)性”。在西方舞蹈與音樂本體觀的挑戰(zhàn)下，中國音樂與舞蹈本體確實(shí)也面臨著理論和方法論發(fā)展的危機(jī)和困境。這一切似乎又體現(xiàn)出中西方音樂與舞蹈在發(fā)展中具有某些互助互補(bǔ)的可能性。
在音樂與舞蹈的關(guān)系上，古代并沒有很大的區(qū)分，詩舞樂是合一的。在那時(shí)，音樂舞蹈基本上是一種群體性的創(chuàng)作和產(chǎn)品。到今天這種關(guān)系仍保持在東方一些文化中。而西方音樂與舞蹈各自本體表現(xiàn)出一種分離的發(fā)展。安·戈萊阿曾就這一情形的存在談到他的看法：“音樂與舞蹈之間的關(guān)系問題，在古代似乎并不存在，……這個(gè)問題對于遠(yuǎn)東各民族來說，也并無多大意義。印度舞蹈團(tuán)在西方的演出，……每次演出都能深深打動觀眾。今天，在亞洲，舞蹈和音樂仍然保持著他們那神圣的功能，而這種功能在歐洲早已失去了。這種功能基本上來源于民間流傳的藝術(shù)，它要求用各種方式表現(xiàn)人的機(jī)智和靈巧(包括音樂和舞蹈),及保持各表現(xiàn)方法之間的自然平衡?！?安·戈萊阿《論音樂與舞蹈的關(guān)系》,鄭慧慧譯，《舞蹈藝術(shù)》1989年第1輯)
工業(yè)化以來，西方音樂與舞蹈出于技術(shù)發(fā)展的目的，也使其藝術(shù)成為固定的產(chǎn)品，其機(jī)械性因素的加強(qiáng)與鞏固，使音樂與舞蹈漸漸失去了人的有機(jī)性、偶然性和突發(fā)性的精神生理心理基礎(chǔ)。音樂與舞蹈作品的生產(chǎn)與工業(yè)文明的生產(chǎn)方式極有相似之處。例如，在工業(yè)文明中形成的弗·泰羅制，從企業(yè)挑選出技術(shù)最高、體格最強(qiáng)的工人，迫使他們緊張勞動，用特殊的時(shí)鐘，以秒和幾分之秒為單位，記錄下每一道工序、每一項(xiàng)動作的時(shí)間，并把技術(shù)優(yōu)良的工人的操作過程拍攝成電影，然后研究出最經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)效率最高的“標(biāo)準(zhǔn)操作方法”。與此相比，音樂與舞蹈作品也有些像產(chǎn)品生產(chǎn)的方式是高效率的、標(biāo)準(zhǔn)的、系統(tǒng)規(guī)范的，作品與演出的時(shí)間與空間是因果律的、機(jī)械律的。如未來學(xué)家托夫勒說：“交響樂隊(duì)內(nèi)部的組織上，也反映了工廠的某些特征，……每個(gè)演奏者都同等在樂隊(duì)指揮下，跟在工廠聽管理人員的一樣”,并形成絕對時(shí)間的流水線生產(chǎn)。
正是意識到這種機(jī)械本體中存在的問題，后現(xiàn)代派的反機(jī)械主義藝術(shù)行為便出現(xiàn)了。如凱奇的偶然音樂、機(jī)遇音樂、即興音樂，坎寧漢的舞蹈中的機(jī)遇性、偶然性、即興性等。凱奇和坎寧漢都在藝術(shù)思維觀念的革新中吸收了中國《易經(jīng)》的思想。如凱奇的《易經(jīng)的音樂》,坎寧漢的著作《變：編舞手記》等等便是其代表作。而更為重要的是，一些學(xué)者開始從人類學(xué)、心理學(xué)、音樂治療學(xué)、舞蹈治療學(xué)的角度對東方文化音樂與舞蹈中做一些有益的透視和發(fā)現(xiàn)。他們發(fā)現(xiàn)，音樂與舞蹈不僅僅只是音響與動作的純粹本體的問題，而精神的種種價(jià)值也存在于其中。由此，學(xué)者們開始了對音樂與舞蹈的文化的關(guān)注，著力探求音樂與舞蹈在群體及人的發(fā)展交流中的意義，音樂與舞蹈在心、身、精神關(guān)系以及生物學(xué)基礎(chǔ)等方面的意義，等等。由此看來，二十一世紀(jì)未來的音樂與舞蹈似乎又面臨著一種新的本體理論的界定與價(jià)值建構(gòu)，也包括音樂與舞蹈行為的“符碼重組”或“符碼重構(gòu)”。在此過程中，各種文化中的音樂與舞蹈的重新認(rèn)識和匯合，將是推動二十一世紀(jì)未來潮流的重要力量。