楚僧懷素工草書，古法盡能新有余。神清骨竦意真率，醉來為我揮健筆。始從破體變風(fēng)姿，一一花開春景遲。忽為壯麗就枯澀，龍蛇騰盤獸屹立；馳毫驟墨劇奔駟，滿座失聲看不及。心手相師勢轉(zhuǎn)奇，詭形怪狀翻合宜；有人細(xì)問此中妙，懷素自言初不知。

據(jù)同文本《全唐詩》

唐朝是我國封建文化藝術(shù)高度繁榮的時代。舉凡舞蹈、音樂、繪畫、書法、彩陶、雕塑以及各種文學(xué)形式如詩歌、散文、傳奇小說和民間講唱文藝等等，幾乎都臻于無美不備的地步。這就使得當(dāng)時許多詩人開拓了眼界，擴大了題材，把各種藝術(shù)活動及其豐碩成果寫入詩中。如杜甫就寫了若干有關(guān)繪畫、舞蹈的詩篇，使讀者通過作品得以了解當(dāng)時各個藝術(shù)領(lǐng)域中的高度成就。中唐詩人戴叔倫寫的這首詩，就是反映當(dāng)時大書法家懷素的藝術(shù)成就的。
懷素是從盛唐到中唐時期一位以書法享盛名的僧人，他傳世的草書真跡有《自敘帖》、《苦筍帖》、《食魚帖》等。千年以來，他在書法領(lǐng)域中一直占有崇高地位。他的狂草確能給人以美的享受。這首戴詩近年以來各家選本多未編入，現(xiàn)在略加評論分析，還是有必要的。
我個人認(rèn)為，讀這首詩有兩點值得注意。一、作者提出了一個理論問題，即一位藝術(shù)家之所以能取得高度成就究竟應(yīng)具備何種素養(yǎng)。二、書法是一種藝術(shù)活動。前代一些評論家對于大書法家的藝術(shù)成果(即他們傳世的寫件)大都做出了評價，如梁武帝說王羲之寫的字如“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”(一說這是袁昂對蕭思話書法的評語),經(jīng)常被人引用；但對一位書法家正在進行的藝術(shù)活動加以描述的就不多了。戴叔倫是親自看著懷素在為他“揮健筆”才寫了這首詩的，所以他記錄了懷素作字時的活動過程。這就比只描寫懷素已寫成的字跡具有什么特色更有意趣。把這兩點弄清楚，全詩的妙處也就容易體會了。
關(guān)于一位藝術(shù)家取得成就應(yīng)具備什么素養(yǎng)，我覺得古今論者各有一偏。古人強調(diào)繼承，即要求盡量積累前人經(jīng)驗，如宋人說杜甫作詩“無一字無來歷”,因而要求把功夫都用在書本上，只有“讀書破萬卷”才能“下筆如有神”,這就是強調(diào)繼承的一面最有代表性的意見；今人則強調(diào)發(fā)展，即務(wù)求發(fā)揮個人的獨創(chuàng)性，動輒提倡打破框框，不管什么都講求“創(chuàng)新”,仿佛不這樣就是故步自封，食古不化。這就又偏到另一面去了。其實一切文化藝術(shù)都是既有繼承又有發(fā)展的，兩者原是辯證的統(tǒng)一關(guān)系，無論偏到哪一面都會產(chǎn)生流弊。即以寫字而論，我以為今天已非“倉頡造字”的遠(yuǎn)古時代，沒有那么多可以“自我作古”的事；而自漢至唐，下迄宋元明清，歷代書法家確已積累了不少寶貴經(jīng)驗，不容輕易抹殺。但如死守一家一體，不敢越雷池一步，那也是沒有出息的，充其量不過是贗品的仿制者。這個問題，戴叔倫在評價懷素時卻給我們做了正確的答覆：“古法盡能新有余。”用我的意思來說，就是既要無一筆無來歷，又要每一筆都具有個人獨特的精神風(fēng)貌。懷素之所成為懷素，他首先做到了“古法盡能”;但從他所寫的字體中表現(xiàn)出來的，卻是一個活生生的、個性十分鮮明突出的“新有余”的懷素。既包羅涵泳前人之所長，又有自己獨具的精神面目。詩人正是用史官筆法來歌頌懷素的，所以一上來就開門見山地說“楚僧懷素工草書”,籍貫、身分和特長，全部概括在一句之內(nèi)；然后緊接著說他所以具有如此非凡成就，乃是由于既繼承了古法又創(chuàng)造了豐富的新內(nèi)容。這種寫法準(zhǔn)確而經(jīng)濟，看似平淡，卻是懷素的真正知音。否則作者是寫不出這樣精練的詩句的。
寫古詩允許換韻。而韻腳的變換又意味著詩意的轉(zhuǎn)折和段落、層次的形成。三、四兩句改用入聲韻腳，是從總括轉(zhuǎn)到具體，說明懷素在為戴叔倫揮毫命筆。但就是這兩句，也是經(jīng)過作者把許多意思加以濃縮后寫成的?！吧袂骞邱怠敝竿ㄟ^懷素的神態(tài)儀表以體現(xiàn)其蘊涵于中的精神氣質(zhì)，“意真率”寫懷素具有坦蕩的胸懷和天真的性格。作者的意思是：字如其人，作字如做人，沒有純樸的氣質(zhì)和爽朗的性格是寫不出像懷素那樣豪放超逸的字體的。然而除主觀因素外，還要借助于外來的酒力。懷素的“健筆”只有在醉后才發(fā)揮得更為神奇雄渾。從這以下開始描寫懷素書法藝術(shù)活動的進程，用韻很別致。“姿”、“遲”是平聲支韻，與末四句的“奇”、“宜”、“知”三個韻腳字本在同一韻部；而中間卻用押入聲韻(“澀”、“立”、“及”,共三個韻腳)的四句把它們隔開，這就把懷素運筆作字的過程分為三個階段。我們今天所能見到懷素的遺墨，都是狂草；而這一次他所寫的字卻是從行書開始的?！捌企w”是專名詞。相傳王羲之善寫行書，到他的兒子王獻之手里，更在行書中羼人草字，這就叫“破體”。從詩人的描寫來看，懷素這次寫的字一開始是行書，然后漸成行草，所以說“始從破體變風(fēng)姿”。而這一開始的用筆是比較韶秀疏朗的，所以作者用“一一花開春景遲”來形容它們。以韶秀的筆姿作行草，下筆必較舒緩，作者用平聲字押韻，讀起來自然感到紆徐從容，這恰好同懷素作字的風(fēng)格相一致。下面接著描寫懷素的字體由韶秀疏朗“忽為壯麗”,然后漸趨“枯澀”,開始寫起狂草來，詩的韻腳于是一下子又轉(zhuǎn)為入聲，宛如由輕彈細(xì)吹的樂調(diào)驟改為急管繁弦，使人感到應(yīng)接不暇。所謂“枯澀”,指筆鋒蘸墨無多，出現(xiàn)了干枯的筆道兒。下面一句“龍蛇騰盤”形容狂草的盤旋使轉(zhuǎn)，“獸屹立”則比喻字形的突兀和字勢的磅礴。初唐孫虔禮(過庭)撰《書譜》,形容寫草書“或重如崩云，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安”,正可與此詩“龍蛇”句參看。而“馳毫驟墨劇奔駟”一句，則描寫字跡的形體變化過渡為形容書寫時的迅疾飛動，這正是懷素狂草在運筆時的特征。作者寫到這里，已自筆酣墨飽，淋漓盡致；卻從側(cè)面陪襯了一句“滿座失聲看不及”,寫圍觀懷素?fù)]毫的人們都失聲驚詫。這種手法正從《史記·項羽本紀(jì)》描寫“鉅鹿之戰(zhàn)”的場面脫胎而來。當(dāng)項羽引兵援趙，與秦軍鏖戰(zhàn)正酣之際，卻插入一句“諸將皆從壁上觀”,與此處的“滿座失聲”恰為同一機杼。所謂“看不及”,有兩層意思：一是旁觀者的眼睛追不上懷素手中的筆；二是懷素寫出的字跡變化多端，每出于旁觀者始料之外。這種對動態(tài)的追蹤遠(yuǎn)比對靜止的藝術(shù)成品加以刻畫要生動得多。
詩人寫到這里，該進行總結(jié)了，于是寫了“心手”兩句。上一句，寫手以心為師，此理人皆知之；而心亦師于手，似乎把思維過程顛倒了，其實這正是作者對藝術(shù)實踐比較辯證的認(rèn)識。《莊子》上說的“得手應(yīng)心”,即是這個道理。因為運筆的手在藝術(shù)實踐中起了反作用，啟迪了人的思路，從而開拓了人的思維對藝術(shù)的領(lǐng)悟程度。下一句，“詭形怪狀”指狂草的形象；而“翻合宜”者，則指字形雖詭怪得出人意料，卻無一筆不合法度。這正是作者在開頭說的“古法盡能新有余”一句最好的注腳。結(jié)尾兩句遺音裊裊，余味無窮。作字的人只憑一時靈感，不一定立即把感性認(rèn)識上升到理性階段，“懷素自言初不知”是可以理解的。但此中之妙，作者實已知之，而且一上來就點破了：“古法盡能新有余?！边@里自無須重復(fù)。況且這也與懷素的醉后揮毫相映成趣。假如懷素在作字時頭腦十分清醒，不以神行而以智馭，則所書之字將不免故作矜持，那就不是一氣呵成的藝術(shù)品，而是很可能成為嘩眾取寵的自我炫鬻；而作者在詩的中幅所插入的“滿座失聲看不及”一句，也就不是寫觀眾被懷素的藝術(shù)魅力所吸引，而是作者故弄玄虛，有意作驚人之筆了。