音樂美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音、以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快。
音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質(zhì)是節(jié)奏。對稱結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)性，這是廣義的節(jié)奏，各個(gè)部分按照節(jié)拍有規(guī)律地變換地運(yùn)動著，這是狹義的節(jié)奏。作曲家用來創(chuàng)作的原料是豐富得無法想象的，這原料就是能夠形成各種旋律、和聲和節(jié)奏的全部樂音。占首要地位的是沒有枯竭、也永遠(yuǎn)不會枯竭的旋律，它是音樂美的基本形象(Grundgestalt); 和聲帶來了萬姿千態(tài)的變化、轉(zhuǎn)位、增強(qiáng)，它不斷供給新穎的基礎(chǔ)； 是節(jié)奏使二者的結(jié)合生動活潑，這是音樂的命脈，而多樣化的音色添上了色彩的魅力。
至于要問，這些原料用來表達(dá)什么呢？回答是： 樂思(Musikalische Ideen) 。一個(gè)完整無遺的表現(xiàn)出來的樂思已是獨(dú)立的美，本身就是目的，而不是什么用來表現(xiàn)情感和思想的手段或原料。
音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動形式。
音樂用什么方式帶來優(yōu)美的形式而不具有確定的情緒的內(nèi)容，對這問題造型藝術(shù)中裝飾術(shù)的一種：阿拉貝斯克已經(jīng)仿佛為我們作了說明。我們見到一些弧形曲線，有時(shí)輕悠下降，有時(shí)陡然上升，時(shí)而遇合，時(shí)而分離，這些大大小小的弧線相互呼應(yīng)，好象不能融合，但又構(gòu)造勻稱，處處遇到相對或相輔的形態(tài)，是各種微小細(xì)節(jié)的集合，又是一個(gè)整體。讓我們想象一幅阿拉貝斯克，不是靜止死寂的，而是正在我們眼前展開、不斷自我形成的東西。強(qiáng)勁細(xì)致的線條相互追逐，從微小的轉(zhuǎn)折上升到卓越的高度，卻又下降，伸展開來，回縮過去，平靜和緊張狀態(tài)之間巧妙的交替使觀者不斷地感到驚訝。這樣一想，這幅圖畫就已經(jīng)高超一些、尊嚴(yán)一些了。最后，讓我們把這幅活起來的阿拉貝斯克想象為一個(gè)藝術(shù)家精神活動的積極流露，他把自己豐富的幻想力全部不斷地注入這一運(yùn)動的線脈中去，——這樣的一種印象不是與音樂的印象有些相似嗎？
我們在孩童時(shí)期大概都欣賞過有各種顏色和形狀變化的萬花筒。音樂就是這樣一個(gè)萬花筒，只不過它處在比萬花筒高超萬倍的理想境地里。音樂帶來變化無窮的優(yōu)美的形式和色彩，它們有時(shí)逐漸過渡，有時(shí)顯出尖銳的對比，它們總是相互有關(guān)，但總是新鮮，并且自成為完整充實(shí)的一體。二者的主要區(qū)別是，在我們聽覺前展現(xiàn)著的音樂萬花筒是作為一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作精神的直接流露來諦聽，而視覺的萬花筒只是一種巧妙的機(jī)械的玩具。要是人們不僅在思想中而且在實(shí)際上想把色彩提高到音樂的地步，把一種藝術(shù)的手段安放在另一種藝術(shù)的效果中去，那就會產(chǎn)生那種叫做“顏色鋼琴”或“視覺管風(fēng)琴”一類的乏味的玩意兒，可是這種發(fā)明恰好證明這兩種現(xiàn)象，就其形式方面說是建筑在同一基礎(chǔ)上的。
假如有情感豐富的音樂愛好者覺得這種比喻降低了音樂藝術(shù)的身價(jià)，那我們回答說，這要看這些比喻是否正確。如果通過比喻，更能認(rèn)識事物的性質(zhì)，那就不會有什么降低身價(jià)的問題。要是我們放棄運(yùn)動的特點(diǎn)，即時(shí)間的進(jìn)展——萬花筒的比喻在這一點(diǎn)上特別恰當(dāng)——那我們自然可以為音樂美找到一種更高尚的比喻，例如建筑、人體或風(fēng)景，這些事物(除了內(nèi)心或精神的表現(xiàn)外)都具有一種輪廓和顏色的原始美。
人們過去不認(rèn)識純音樂中充滿著美，這多半應(yīng)歸咎于對感性事物的輕視，舊的美學(xué)論著往往偏重道德和情趣(Gemut),或如黑格爾偏重“理念”,而忽視感性。任何藝術(shù)卻都從感性的東西出發(fā)，并且生息在其中。所謂“情感論”不認(rèn)識這一點(diǎn)，它完全忽視聽覺而直接訴諸感受。他們說，音樂是為人心而創(chuàng)作，耳朵是無足輕重的。
當(dāng)然，貝多芬不是為 “內(nèi)耳”或“鼓膜”——即他們稱為耳朵的——而作曲?？墒腔孟肓?，它的機(jī)能是和聽覺感受相適應(yīng)的，對它說來，感官不只是通向外表現(xiàn)象的漏斗，而是具有完全不同的意義?；孟肓τ幸庾R地感性地欣賞鳴響著的音型和累積起來的樂音，它自由而直接地生息在樂音的觀照(Schau-en)中。
要描寫音樂藝術(shù)的這種獨(dú)立的美，這種為音樂所特有的東西，是非常困難的。音樂在自然界中沒有范本，它也說不出概念性的內(nèi)容，我們只好用枯燥的術(shù)語，或詩意的虛構(gòu)來敘述它。它的王國誠然“不屬于這個(gè)塵世”。對音樂作品的一切富有幻想力的描寫、性格刻畫和解釋性的說明，都是比喻性的或者是錯誤的。對別的任何藝術(shù)還可以說是描述，對音樂說卻已是比喻。音樂只能作為音樂來領(lǐng)會，只能通過音樂自己來理解，只能從它本身來欣賞。
所謂“為音樂所特有的東西”,不能只理解為聲響的美或者理解為一種均衡的對稱——這些都是它的附屬部分——更不能說它是“刺激耳朵的樂音游戲”,或諸如此類的通常用來強(qiáng)調(diào)樂曲缺乏精神意義的說法。我們一再著重音樂的美，但并不因此排斥精神上的內(nèi)涵，相反地我們把它看為必要的條件。因?yàn)闆]有任何精神的參加，也就沒有美。我們把音樂的美基本上放在形式中，同時(shí)也已指出：樂音形式與精神內(nèi)涵是有著最密切的關(guān)系的?！靶问健边@一概念在音樂中的體現(xiàn)是非常特殊的。以樂音組成的“形式”不是空洞的，而是充實(shí)的；不是真空的界線，而是變成形象的內(nèi)在精神。因此，與阿拉貝斯克對比時(shí)，音樂確實(shí)是一幅繪畫，但是這幅畫的題材不能用詞句來述說或用概念來包括。音樂也有意義和推論，但這是音樂的意義和推論；音樂是一種可以說出和可以理解的語言，但這種語言不能翻譯過來。我們說樂曲中有“思想”,這含有深刻的認(rèn)識，而且正如在語言中一樣，熟練的判斷力在這里也很容易區(qū)別真正的思想和空洞的詞句。我們把合理地自成段落的樂音組合也叫做“樂句”。正如在邏輯的段落中我們感到意義的終止，在音樂中也是這樣，雖然二者的真理是不能用同一尺度來衡量的。
大自然在人類的機(jī)能組織和外界的聲音現(xiàn)象中設(shè)置了一些原始的基本法則，音樂造型本身的完美合理性是以這些原始法則為基礎(chǔ)的。尤其“和聲進(jìn)行”這一原始法則藏著音樂的最重要發(fā)展的核心，相等于造型藝術(shù)中的圓周形，并且藏著對各種音樂關(guān)系——遺憾的是幾乎還沒有被解釋——的解釋。
一切音樂要素相互之間有著基于自然法則的緊密聯(lián)系和親和力。這些親和力無形地主宰著節(jié)奏、旋律以及和聲，并要求人類的音樂必須遵循它們的法則，并且使一切違反這些法則的結(jié)合顯得丑惡逆理。它們雖然不是以科學(xué)意識的形式存在著，但卻本能地為任何有教養(yǎng)的聽覺所具有。因此，樂音組合中凡是有機(jī)的、合乎理性的東西，或是逆理的、反自然的東西，都可單純通過直觀被這種聽覺所感受，不需要什么邏輯概念作為尺度或比較點(diǎn)。
由于自然法則，在樂音體系(Tonsystem) 中存在著這種否定的內(nèi)在理性，這就是樂音體系能夠取得積極的美的內(nèi)涵之根源。
所謂作曲，就是精神用能夠接受精神的材料進(jìn)行工作。我們已知這種音樂的材料是非常豐富的，同時(shí)它也證明是非常可塑的，易為藝術(shù)家的幻想力所浸透?；孟肓Σ幌蠼ㄖ冶仨氂么直康氖^來構(gòu)造，它利用的是一些還在人腦回旋著的樂音。樂音比其他藝術(shù)的素材更為靈化細(xì)膩，它們易于接受藝術(shù)家的任何思想。由于樂音結(jié)合組成音樂美的就是樂音的結(jié)合關(guān)系——不是機(jī)械地排列著，而是通過幻想力的自由創(chuàng)造活動而產(chǎn)生的，因此，產(chǎn)生的作品也就帶上了某一幻想力的精神活力和特點(diǎn)所給與的個(gè)性。音樂作品是有思想情感的人的精神所創(chuàng)造的，因此作品本身也有充滿精神和情感的高度能力。我們要求音樂作品具有這樣的精神內(nèi)涵，但這是存在于樂音結(jié)構(gòu)本身內(nèi)而不是依賴于別的什么因素。一篇樂曲的思想情感應(yīng)該在什么地方尋找，關(guān)于這一點(diǎn)我們的看法與一般意見的不同處，好比哲學(xué)上內(nèi)在論與先驗(yàn)論(Immanenz,Transscendenz)的不同。任何藝術(shù)都是以體現(xiàn)幻想力中活躍著的觀念作為目標(biāo)。音樂的觀念是屬于音樂范疇，而不屬概念范疇，不是先有概念，然后譯成樂音。作曲家并不是從他決定用音樂描寫某一熱情出發(fā)，而是從他發(fā)明某一旋律開始去創(chuàng)作的，這個(gè)旋律的發(fā)明是關(guān)鍵所在。有一種原始神秘的力量在作曲家的心靈中喚起了一個(gè)主題，一個(gè)動機(jī)，我們永遠(yuǎn)無法看見這個(gè)原始力量是怎樣工作的。我們不能追究這第一粒種子是怎樣產(chǎn)生的，只能作為簡單的一件事實(shí)來承認(rèn)它。藝術(shù)家的幻想力中播下了這粒種籽后，創(chuàng)作就開始，他從這一主要主題出發(fā)，又總是回到這一主題，并且企圖在它的各種關(guān)系中有目的地來表現(xiàn)它。一個(gè)獨(dú)立而單純的主題在我們的審美感受中直接地顯示了自己的美，對這種直接的現(xiàn)象，沒有其他解釋，至多說它具有內(nèi)在的適合性和各部分之間的和諧性，此外沒有什么外來的東西了。正如阿拉貝斯克，石柱，或者自然美的產(chǎn)物，花草樹葉等，它本身給了我們愉快之感。
不要在樂曲中找尋某些內(nèi)心經(jīng)歷或外界事件的描寫，要找的首先是音樂，這樣就可以純粹地欣賞音樂所完整自足地賜給人們的東西。作品如果缺少音樂美，那即使把它解釋得有多么偉大的意義，也不能彌補(bǔ)這個(gè)缺陷； 而如果存在著音樂美，這種解釋也沒有什么益處。它倒是會把人們對音樂的理解引入歧途。有些人聲言音樂在人類精神的啟示中占一個(gè)卓越的位置，可是音樂沒有這個(gè)作用，也永遠(yuǎn)不會有這個(gè)作用，因?yàn)橐魳窙]有傳達(dá)思想信念的能力……
人們也時(shí)常試圖把語言和音樂相提并論，把前者的規(guī)律給后者規(guī)定下來。歌詠和語言的親屬關(guān)系是很顯然的，無論就二者相似的生理?xiàng)l件說，或者就它們都用人的聲音來表達(dá)內(nèi)心經(jīng)歷這一共同特點(diǎn)說，兩方的相似處太明顯了，我們不必在這里加以詳細(xì)說明； 我們只須特別承認(rèn)這一點(diǎn)，就音樂確實(shí)只是主觀地表達(dá)內(nèi)心沖動說，適用于說話的規(guī)律確實(shí)部分地也對歌唱適用。熱情激動時(shí)聲音激昂，平靜下來時(shí)聲音降落； 特別重要的句子說得慢些，無關(guān)緊要的話說得快些； 歌曲作家，特別是寫戲劇性歌曲的作家，不能不注意這些事情。但人們不滿足于這些有限的類似，人們把音樂本身當(dāng)作一種(較模糊的或較精細(xì)的)語言看待，并且想從語言的本性中引申出音樂美的原則來。他們把音樂的每一屬性和作用都從音樂和語言的類似處來解釋。我們的意見是，論述一種藝術(shù)的特質(zhì)時(shí)，這種藝術(shù)跟相近領(lǐng)域的差異比起類似處來更為重要。審美探討不能被一些吸引人的、但不能顯示音樂的真正本質(zhì)的類似處所迷惑，它必須深入到語言和音樂截然分開的地方。只有在這里，我們才能給音樂找到真正的、對音樂有利的特點(diǎn)。主要的、基本的區(qū)別在此： 語言的音響只是一個(gè)符號，或一個(gè)手段，它被用來表達(dá)跟這個(gè)手段完全無關(guān)的東西，至于音樂的音響，它本身是一個(gè)對象，即它本身作為目的出現(xiàn)著。一方面是樂音形式獨(dú)立的美，另一方面是思想對僅僅作為表達(dá)手段的音響的絕對支配權(quán)，這二者互不相容，以致兩個(gè)原則混合在邏輯上是行不通的。
語言的本質(zhì)和音樂的本質(zhì)，具有不同的重點(diǎn)，其他特點(diǎn)都以這個(gè)重點(diǎn)為中心。音樂特有的一切規(guī)律都圍繞著樂音的獨(dú)立意義和樂音的美轉(zhuǎn)動，一切語言規(guī)律圍繞著正確地應(yīng)用語音來達(dá)到表達(dá)的目的而轉(zhuǎn)動。

一摘自 《論音樂的美》,第50頁