有人說《南北極》是我的初期作品，而這集子里的8個(gè)短篇是較后期的，這句話，如果不曾看到我寫作的日期， 只以發(fā)表的先后為標(biāo)準(zhǔn)， 那么，從內(nèi)容和技巧判斷起來都是不錯(cuò)的?？墒牵聦?shí)上， 兩種完全不同的小說卻是同時(shí)寫的——同時(shí)會(huì)有兩種完全不同的情緒， 寫完全不同的文章，是被別人視為不可解的事，就是我自己也是不明白的，也成了許多人非難我的原因。這矛盾的來源，正如杜衡所說， 是由于我的二重人格。我是比較爽直坦白的人，我沒有一句不可對大眾說的話，我不愿像現(xiàn)在許多人那么地把自己的真面目用保護(hù)色裝飾起來，過著虛偽的日子，喊著虛偽的口號， 一方面卻利用著群眾心理，政治策略， 自我宣傳那類東西來維持過去的地位，或是抬高自己的身價(jià)。我以為這是卑鄙齷齪的事，我不愿意做。說我落伍，說我騎墻，說我紅蘿葡剝了皮，說我什么可以，至少我可以站在世界的頂上， 大聲地喊：“我是忠實(shí)于自己，也忠實(shí)于人家的人！”忠實(shí)是隨便什么社會(huì)都需要的！我還可以當(dāng)著那些罵我的人說： “也許我是犯過罪的，可是我是勇敢地坦白地承擔(dān)著——問題是：誰是能拿起石頭來扔我的人呢？躺到床上去仔細(xì)地想一想吧?！?/p>

夠了，我用不到多解釋， 應(yīng)該解釋的只是這集子里的8篇小說。我覺得世界上頂希奇的事是有人會(huì)把你的小說解釋得和自己的意思完全不同， 而我就是時(shí)常碰到那種奇跡的人。記得有一位批評家說我這里的幾個(gè)短篇全是與生活， 與活生生的社會(huì)隔絕的東西，世界不是這么的，世界是充滿了工農(nóng)大眾， 重利盤剝， 天明， 奮斗……之類的。可是我卻就是在我的小說里的社會(huì)中生活著的人，里邊差不多全部是我親眼目睹的事。也許是我在夢里過著這種生活， 因?yàn)槲覀兊呐u家說這是偶然，這是與社會(huì)隔離的，這是我的潛意識(shí)。是夢也好， 是偶然也好，是潛意識(shí)也好， 總之，我不愿意自己的作品受誤解， 受曲解， 受政治策略的排斥，所以一點(diǎn)短解釋也許是必需的。

《被當(dāng)作消遣品的男子》和《公墓》是比較早的東西。前者只想寫一種被當(dāng)作消遣品的悲哀，和一種憂郁的氣氛。后者則是寫的帶著早春的蜜味的一段羅曼史。

《上海的狐步舞》是作長篇《中國一九三一》時(shí)的一個(gè)斷片， 只是一種技巧上的試驗(yàn)和鍛煉， 在《現(xiàn)代》發(fā)表時(shí)， 寫在后面的一些聲明叫編者給截去了，也許是為了雜志的尊嚴(yán)， 可是我還得在這兒提一句，這只是《中國一九三一》的技巧的試驗(yàn)。

其余5篇： 《夜》， 《蓮花落》， 《夜總會(huì)里的五個(gè)人》， 《黑牡丹》，《Craven“A”》，是在一個(gè)稍微相同的企圖下寫的。當(dāng)時(shí)的目的只是想表現(xiàn)一些從生活上跌下來的， 一些沒落的plerrot。在我們的社會(huì)里，有被生活壓扁了的人；也有被生活擠出來的人， 可是那些人并不一定，或是說，并不必然地要顯出反抗，悲憤，仇恨之類的臉來；他們可以在悲哀的臉上戴了快樂的面具的。每一個(gè)人，除非他是毫無感覺的人，在心的深底里都蘊(yùn)藏著一種寂寞感， 一種沒法排除的寂寞感。每一個(gè)人，都是部分地，或是全部地不能被人家了解的，而且是精神地隔絕了的。每一個(gè)人都能感覺到這些。生活的苦味越是嘗得多，感覺越是靈敏的人，那種寂寞就越加深深地鉆到骨髓里?！兑箍倳?huì)里的五個(gè)人》，破產(chǎn)了的金子大王胡均益， 失去了青春的交際花黃黛茜，懷疑主義者季潔；大學(xué)生鄭萍，失了業(yè)的市府秘書繆宗旦，《蓮花落》里的那個(gè)流浪漢， 《夜》里的“水手”和“舞女”， 《黑牡丹》里的“我”和“黑牡丹”， 《Graven“A”》里的那個(gè)荒唐的姑娘， 都是那樣的人， 而我所要寫出來的，也就是這些。

我想在這里致謝于蟄存和家璧，一致地把輕視和侮辱當(dāng)作惟一的方法來鼓勵(lì)我的兩個(gè)人；杜衡或是蘇汶，繃著正經(jīng)臉用理論家的態(tài)度來監(jiān)督我的；高明和靈鳳，時(shí)常和我討論到方法問題，給了我許多暗示的。

末了，我把這本書敬獻(xiàn)給遠(yuǎn)在海外嘻嘻地笑著的plerrot， 望舒。

1933.2.28，時(shí)英。

(《公墓》， 上海復(fù)興書局1936年8月版)

賞析 在20世紀(jì)30年代的上海，有一個(gè)被文學(xué)史家稱為“現(xiàn)代派”的文學(xué)流派，這就是以《現(xiàn)代》雜志為陣地的一批作家，主要有施蟄存、蘇汶、杜衡、戴望舒、穆時(shí)英、劉吶鷗等。他們的創(chuàng)作有詩，有小說?，F(xiàn)代派的詩，已有李金發(fā)開其先河， 人們雖對之有許多批評，但已見怪不怪。現(xiàn)代派的小說，卻是30年代新冒出來的一枝奇異的花。在傳統(tǒng)色彩濃重的中國土地上，對這類小說，許多人看著不順眼，覺得它怪異非常。特別是強(qiáng)調(diào)文藝為革命服務(wù)的“左翼”文藝界，對之更是嫌憎。于是便有了各種批評。穆時(shí)英的這篇《<公墓> 自序》，就是回答這種批評的；或者說，是為了避免一些人的誤解，而對《公墓》中的作品加以說明的。

穆時(shí)英《自序》中很大一部分文字，是自我剖白。主要針對的是有人批評他的小說與“社會(huì)隔絕”。所以穆時(shí)英回答說，他是“忠實(shí)于自己，也忠實(shí)于人家的人”;他寫的仍是現(xiàn)實(shí)生活， 只不過在“技巧”上是一種新的“試驗(yàn)”。這就是這篇《自序》的基本宗旨。

客觀地來看，穆時(shí)英所講基本上符合實(shí)際。有的評論者說，穆時(shí)英等人的小說，是“新心理現(xiàn)實(shí)主義”。這就是說，他們的小說是以寫人的心理(或說是潛意識(shí))為基礎(chǔ)的。但他們這種寫心理，與現(xiàn)實(shí)主義作家的“心理描寫”不同。現(xiàn)實(shí)主義作家的“心理描寫”，基本上是理性化、條理化的，應(yīng)該歸為理念的一類。穆時(shí)英等人寫心理，多是放射性的，非理念的。從外部特征來看，這二者是“技巧”的不同；從精神實(shí)質(zhì)來看，二者之不同在于一寫理念、一寫意識(shí)。但穆時(shí)英等人的寫法，并不必然地與“社會(huì)隔絕”，因?yàn)闈撘庾R(shí)也是現(xiàn)實(shí)生活的反映。若真的與“社會(huì)隔絕”，恐怕連潛意識(shí)也寫不出來了。

誠如穆時(shí)英在《自序》中所說，處在同一境況下的人們的心態(tài)和表現(xiàn)并不完全一樣；每一個(gè)人都在品嘗著“生活的苦味”，都有自己的寂寞。這也是活生生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。那么，文藝作品寫流著血呼嘯著的反抗斗爭，是反映現(xiàn)實(shí)；寫人們的寂寞和失落之感，也是反映現(xiàn)實(shí)。怎好說穆時(shí)英等人的現(xiàn)代派小說是與“社會(huì)隔絕”的呢？

在事實(shí)上，穆時(shí)英的小說也沒有與“社會(huì)隔絕”，而只是不像一些作家的作品那么理念化就是了。就是那篇被作者自己稱為“只是一種技巧上的試驗(yàn)和鍛煉”的《上海的狐步舞》，也并沒有與“社會(huì)隔絕”。它寫了“地獄上面的天堂”上海夜生活的幾個(gè)片斷。如兇殺、偷情、工地死人事故、野雞拉客等等。發(fā)生在同一夜幕下的這些事物，的確很平常，平常到了無聲無息，至多可以聽到一聲嘆息，然而，這里面仍然有著現(xiàn)實(shí)人生的血和淚！怎好說它與世隔絕呢？

對待文藝需要有博大的胸懷，要能容得下各種流派。在文藝上，偏見比無知更有害。