一般說來，對“形式構(gòu)成”的感受力是書法審美藝術敏感的發(fā)端。如同欣賞音樂要能感受到音階、旋律、節(jié)奏的細微變化，欣賞繪畫要能對線條、色彩、結(jié)構(gòu)、透視等形式有所了解一樣，欣賞一幅書法作品也要能辨識、體驗點畫、線條的方圓、藏露、疾澀、肥瘦及結(jié)體、章法的平險、奇正、陰陽開闔與參差錯落等因素的相互對立與相互依存。但是，要真正地進入一幅書法作品，領悟作品所蘊含的全部神采、氣韻、力勢、風格等等審美意境，則是一個比較復雜的過程。
在審美現(xiàn)象中，常常有這樣兩種情況：一種情況是對形式構(gòu)成有較多的把握但缺乏與之相應的文化知識準備和藝術理論修養(yǎng)，從而限制了對作品內(nèi)蘊的深層理解和把握；另一種情況是有較理想的文化知識準備、心理結(jié)構(gòu)和藝術理論修養(yǎng)，但對藝術形式構(gòu)成的法則或略知一二，或不甚了了。那么，如何看待上述兩種情況呢？能否就此斷言前一種情況屬于 “藝術敏感”而后一種情況則屬于“偽敏感”呢？抑或說能否以對 “形式構(gòu)成”是否 “敏感”作為“藝術敏感”或“偽敏感”的區(qū)分標志呢？筆者感到，倘以此作為重要的區(qū)分標志并用來解釋司空見慣的書法審美現(xiàn)象時，難免顯得捉襟見肘。至少，有以下問題可以提出來討論。
第一，書法作品的形式構(gòu)成和內(nèi)蘊表現(xiàn)是緊密融合在一起的有機整體，無論是書法創(chuàng)作抑或是書法審美鑒賞，都不能對它進行肢解和割裂，因而討論“藝術敏感”與否也只能在這個支點上。形式構(gòu)成與內(nèi)蘊表現(xiàn)的關系可如下：

形式構(gòu)成與內(nèi)蘊表現(xiàn)的相互依存與緊密融合，使得人們在對作品的審美過程中，總是整合獲取，總體把握的，或得到什么，或不得到什么；或獲取得多一些，或獲取得少一些。一幅書法作品一旦問世，便作為一個完整的藝術綜合體呈現(xiàn)給人們。我們可以說某幅作品中的某一筆“力透紙背”、“氣勢不凡”,正如我們可以說某個音樂作品的某一樂句是 “華彩”,顯得 “輝煌”“遼遠”。但必須強調(diào)的是，我們卻不能一對一地清晰地注釋作品。譬如不能 “注釋”性地把某個音符解釋為 “藍天白云”、某個音符看作是“高山流水”一樣，我們也無法詮釋書法作品中某一點畫一定傾注了作者什么樣的思想感情。一幅書法作品是由許多單象、個體構(gòu)成的，但最終卻揭示了單象、個體之間的相互聯(lián)系，通過這種相互聯(lián)系及主體精神的作用，表現(xiàn)出一定的內(nèi)涵。古人論書，除“永字八法”、“結(jié)體三十六法”之外，更多的書論總是將形式與內(nèi)容糾纏在一起，這種例子可說比比皆是。譬如明代解縉在他的《書學詳說》中所談的用筆技巧：“若夫用筆，毫厘鋒穎之間，頓挫之，郁屈之，周而折之，抑而揚之，藏而出之，垂而縮之，往而復之，逆而順之，下而上之，襲而掩之，盤旋之，踴躍之，瀝之使之入，衄之使之凝，染之如穿，按之如掃，注之趨之，擢之使之，揮之掉之，提之拂之，空中墜之，架虛搶之，窮深掣之，收而縱之，蟄而伸之；淋之、浸淫之，使之茂，卷之蹙之，雕而琢之，使之密，覆之削之使之瑩，鼓之舞之使之奇?！边@里雖是談用筆，但字里行間可以使人看到用這樣的筆法寫出的作品，其動靜有姿，其氣勢律動，其色彩韻味，其神采飛揚，已是躍然紙上。藝術作品給人的美感是作品作為成熟的“產(chǎn)品”的美，書法藝術當尤其如此。既是成熟的產(chǎn)品，就不能隨意肢解、隨意割裂。即便是批評式的藝術接受、闡釋性的藝術接受，最終也必須回到作品所賦予的整體內(nèi)蘊上來。因此，對書法作品的藝術敏感，就不再是一些低級、粗略、個體、單象的五官感覺，而是對藝術作品整體的藝術感知。把“形式構(gòu)成”這張更具有物理性質(zhì)的“皮”從作品的軀體上“剝落”下來作為“藝術敏感”與“偽敏感”的主要區(qū)分標志，這就模糊了藝術敏感的支點——對作品的總體把握，同時也混淆了一般心理過程的五官感覺與藝術敏感的界限。
第二，“藝術敏感”與 “偽敏感”的劃分，也存在著這樣的困難：坐標不好確定。換個說法即臨界點在何處？對作品的形式構(gòu)成感受到什么程度是“偽敏感”,什么程度才算 “敏感”?截然兩極的劃分，理論上難以徹底，對實踐中種種現(xiàn)象也無法作出令人信服的解釋。若稍加留意。就不難從書展中聽到類似下列的評論： “這幅字寫得剛勁有力，結(jié)構(gòu)也很漂亮！”“用筆老練，結(jié)體、章法錯落有致，有功底?！薄斑@字雖運筆艱澀、凝重，但意連甚好，飛白有意，大有 《祭侄文稿》意趣！”
上述三種評論，大體上反映了三種不同的審美鑒賞層次。對后一種屬于“行話”式的評價當無太大疑問，而前面兩種評價，我們卻很難斷言哪種屬于“藝術敏感”,哪種屬于 “偽敏感”。
“藝術敏感”,究其實質(zhì)也就是一種審美感覺。審美感覺不同于一般的五官感覺，它是一種融匯和沉淀了各種復雜觀念、滲透和內(nèi)蘊著理性因素的高級的精神感覺，這種感覺也就是審美的“直覺”。審美直覺不同于一般感覺的最重要之處，即它是一種表象性與意蘊性相統(tǒng)一的直覺。審美直覺在感受到對象的表象的同時，也把握或獲取了對象的意蘊。很難想象一個人在對某一書法作品產(chǎn)生了興趣，并由此引起共鳴而非常激動時，這種激動不是因書法作品而起，是由別的途徑而來的?！叭狈ψ銐虻膶€、空間的感受力但由于長期與宋代行書接觸，也能方便地認識這類作品，他便由此引起對宋代社會、政治、文化的豐富聯(lián)想，引起激動——這種激動對書法藝術來說毫無意義，它只是一種假象，它與人們對書法藝術的感受力沒有關系?！碧仁构嫒绱?，那就把形式與內(nèi)容完全割裂開來了?！霸谠瓌t上，形式與實質(zhì)是一個東西，就像身體和靈魂一樣”審美直覺具有一種滲透力和整合力，它能將表象與內(nèi)蘊交融、整合為一個完整的形象。對作品形式構(gòu)成的敏感，從而把握作品的深刻內(nèi)蘊；同時，面對作品所產(chǎn)生的共鳴和激情，也只能從形式構(gòu)成的感受而來。倘使認為這種共鳴與激情不是經(jīng)由形式構(gòu)成而是通過別的途徑而來，就存在兩個難以解決的問題：其一，對于形式構(gòu)成“進入”藝術敏感的臨界點的確認；其二，對共鳴或激情“真”“偽”的認定。而這兩個難點目前恐怕尚無令人信服的科學方法供采納。現(xiàn)代派繪畫在中國可以說時至今日也并未為更多的人所接受，君不見在一些畫展廳，對這類作品或無動于衷，或搖頭而去。產(chǎn)生這種情況的原因極為復雜，姑不評論。單就審美直覺而言，這種情況只能說明一點，即既無形式構(gòu)成的感受，更無精神內(nèi)蘊的把握，即便假象也是沒有的，恐怕“藝術敏感”或“偽敏感”就更談不上了。
從藝術接受的角度來看，“仁者見仁，智者見智”已是老生常談并基本為人們所接受。藝術接受是對藝術作品的再創(chuàng)造、再生產(chǎn)過程，在書法審美的藝術接受這種再創(chuàng)造的過程中，誠然要以書法作品的形式構(gòu)成所規(guī)定的情景范圍作為思考對象和線索，但又要以接受者自己的生活經(jīng)歷和感受、體驗為根據(jù)，以一定的文化心理和藝術素養(yǎng)為依托，要受接受者主觀方面的差異如生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)、書法技巧和理論修養(yǎng)、心理素質(zhì)、情感因素等等方面的影響和制約。“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”,我們不好說這一千個哈姆雷特哪些哈姆雷特是“真”的，哪些哈姆雷特是“假”的。唯其如此，我們也不便簡單地將書法審美直覺僅以形式構(gòu)成為標準劃分為“藝術敏感”與“偽敏感”。截然兩極的劃分，既忽略了形式構(gòu)成與內(nèi)容所表現(xiàn)、所能表現(xiàn)出來的豐富蘊含，又混淆了一般心理感覺與審美直覺的聯(lián)系與區(qū)別。同時，就審美實踐而言，也無法涵蓋不同的藝術接受形式如印象性接受、鑒賞性接受、批評性接受、闡釋性接受等等，不能包蘊不同的藝術接受層次如對作品感受、領悟程度的深淺、美感獲得的多少等等。
第三，從人的心理過程來看，書法審美是一個由審美注意、審美感知、審美想象、審美情感等心理因素相互聯(lián)系、相互滲透的有機整體過程。在這個過程中，離不開注意和感知作品形式構(gòu)成所揭示的張力和節(jié)奏變化，以及由這些變化所引起的情緒反應，如舒緩、平和、緊張、艱澀等等，但更離不開審美的想象和聯(lián)想。按照康德的說法，那就是“為了判斷某一對象美或不美，我們不是把它的表象憑借悟性連系于客體，以求得知識，而是憑借想象力(或想象力和悟性相結(jié)合)連系于主體和它的快感和不快感”。書法作品的點畫、線條本身并不直接呈現(xiàn)出某種內(nèi)在含義——包括作品的神采、氣韻、意趣、氣勢、意境等等，它所直接呈現(xiàn)的只是形式構(gòu)成的物理性質(zhì)。作品內(nèi)涵的被理解、領悟，則有賴于審美主體發(fā)揮藝術的想象。古代書法理論對書法這種以漢字為軀殼、以線條點畫為表現(xiàn)手段的造型藝術可謂極盡想象之能事： 梁武帝視王羲之書為 “龍躍天門，虎臥鳳闕”;王世貞看褚遂良的書法“有美女嬋娟，不勝羅綺之態(tài)”,運用美妙的想象給作品以概括的評價。對于運筆理論，蔡邕在 《九勢》中說：“為書之體，須入其行，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若善，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。”《續(xù)書斷》說顏真卿的書法“點如墜石，畫如夏云，鉤如屈金，戈如發(fā)弩，縱橫有象，低昂有態(tài)”。中國書法唯其高度抽象，所以更加看重其神采、氣韻，并把它們作為衡量書法成就的標志，王僧虔在《筆意贊》中說：“神采為上，形質(zhì)次之”,從一個新的角度揭示了書法形式構(gòu)成與精神內(nèi)涵的關系，為書法作品內(nèi)蘊的擴大和豐富拓寬了道路。然而書法作品中的種種神采、氣韻、風格、意境的內(nèi)涵又是十分復雜的。無論是創(chuàng)造者，還是鑒賞者，似乎能強烈地感受領悟，思有所得，卻又說不清、道不白，難以言之鑿鑿。因此，對作品精神內(nèi)涵的把握，更重要的是依賴審美主體的想象和聯(lián)想去意會，去體驗，去領略，去玩味，去頓悟，去補充，去豐富。自南朝始，書論中開“以人喻書”之先河，成為書法審美想象的一個臺階。蕭衍 《草書狀》說： “體有疏密，意有倜儻，或有飛走流注之勢，驚竦峭絕之氣，滔滔閑雅之容，卓犖調(diào)宕之志，”其中的 “體”、“意”、“勢”、“氣”、“容”、“志”,人所具有的各種精神內(nèi)涵，都已轉(zhuǎn)移到對作品的感悟之中。至于“王右軍書如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣”(《古今書評》),“衛(wèi)夫人書如插花舞女，低昂美容，又如美女登臺，仙娥弄影，紅蓮映水，碧沼浮霞”(《唐人書評》)等，更為人們所熟悉?？傊?，在書法審美活動中，想象十分活躍，其活躍程度與鑒賞的深刻程度有密切的關系?？梢哉f，沒有想象和聯(lián)想，便沒有書法審美活動。我們可以作這樣的歸納： 人的心理活動是一個有機的統(tǒng)一過程，對書法藝術的審美，也是各種審美心理要素相互滲透的交互作用，需要審美注意、審美感知，更需要審美想象、審美情感的作用。審美感并非純粹的審美直覺，它已經(jīng)融合了審美想象、聯(lián)想、審美情感等心理要素。這樣，僅以能否感受到形式構(gòu)成的物理作為衡量是否 “藝術敏感”,就顯得十分不夠了。
第四，藝術通感與書法審美直覺?！八囆g通感”已不是一個新鮮的概念，它是指審美活動中，審美主體的各種審美經(jīng)驗的觸類旁通，各種審美感受的融會貫通。這里所要說的是書法審美直覺與藝術通感的關系，抑或說藝術通感對書法形式構(gòu)成的滲透作用問題。
許多人認為，書法與繪畫、舞蹈、音樂是最接近的姊妹藝術，說它們有較多相通之處。然而就其形式構(gòu)成而言，它們卻各不相同。書法以點畫、線條為藝術語言，音樂以音符、旋律、節(jié)奏為藝術語言，舞蹈的藝術語言用舞蹈語匯說即 “八位”、“探?！?、“大轉(zhuǎn)”、“小跳”、“下腰”、“控制”等形式構(gòu)成，繪畫則以線條、色彩、結(jié)構(gòu)、透視等基本的藝術語言，不同的形式構(gòu)成給人以不同的美感。但藝術種類之間的相互滲透卻不因為“形式構(gòu)成”這道樊籬而不可逾越。世間的萬事萬物不是孤立存在的，它們之間總是有著千絲萬縷的聯(lián)系。從心理過程的角度看，相互聯(lián)系著的事物也必將反映到人的大腦并形成各種心理現(xiàn)象，也都是相互聯(lián)系著的。這種相互聯(lián)系在心理過程的引發(fā)下成為聯(lián)想或聯(lián)覺，就是審美活動中的通感現(xiàn)象。所謂“書畫同源”,“工畫如楷書、寫意如草圣……世之善書者，多善畫”;說書法有 “旋律感”,“節(jié)奏明快”,筆飛墨舞；書法有“書卷氣”、“金石味”……自不必說，即便與音樂、繪畫、舞蹈以外的事物亦并非彼此毫無瓜葛。黃山谷說他自己“元佑間書，筆意癡鈍，用筆多不到。晚入峽見長年蕩槳，乃悟筆法”,蕩槳竟與用筆相通，可以變“癡鈍”為“筆勢飄動”。張旭說： “孤蓬自振，驚沙塵飛，余思而為書，而得奇怪?！睉阉亍坝^夏云多奇峰，輒嘗師之。”雷簡夫 “余晝臥，聞江瀑漲聲，想其翻駛掀磕高下奔逐之狀，起而作書，心中之想，皆出于筆下矣。”文與可 “見蛇斗而草書長”。張懷瓘《書斷》中有這樣的記載，“飛白，八分之輕者。蔡邕在鴻都，見匠人施堊帚，遂創(chuàng)意焉?！敝劣趶埿褚姄蚺c公主爭道、觀公孫大娘舞劍而草法大進的故事，更已為人熟知。蓬振、沙飛、江瀑、蛇斗、復云奇峰、匠人施堊帚、爭道、舞劍這些與書法風馬牛不相及的事物在書家的豁然貫通、翻然覺醒、頓悟的作用下，越過形式構(gòu)成這道樊籬，觸類旁通了。從藝術能感這個角度看，形式構(gòu)成是進入書法審美直覺的門坎，但不是鴻溝；是基礎，但不是整體；是憑借和手段，但不是“孕育”藝術敏感的牢籠。審美直覺像一把雙股的叉子，叉尖的一端插入形式構(gòu)成，另一端則插入精神內(nèi)蘊。藝術通感在一定的條件下可以超越一定的形式構(gòu)成，可以異化一定的形式構(gòu)成，可以將不同的形式構(gòu)成進行水乳交融般的滲透。
無庸諱言，誰都無法否認形式構(gòu)成的客觀價值和重要地位。一定的形式構(gòu)成總是對應于一定藝術種類的若干感受能力，但并非清晰地、一對一地對應。若把形式構(gòu)成置于衡量是否“藝術敏感”這樣一個地位上，那就忽略了書法藝術形式與內(nèi)容的高度融合、審美主體藝術接受的選擇性、精神內(nèi)蘊表現(xiàn)的豐富性、審美想象與藝術通感的無限空間?？傊?，還形式構(gòu)成本來的“角色”——從理論到實踐。切勿將 “門坎”筑得太高，以使本來已經(jīng)很“玄”的書法藝術更加曲高和寡，走入象牙之塔。