在西南少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化百花園中，民歌以她歌種繁多、題材內(nèi)容豐富和音樂體裁多樣等特征，給人們留下深刻難忘的印象。由于民歌的歌種、題材內(nèi)容和音樂體裁是各自有特定內(nèi)涵和劃分依據(jù)的三種不同概念，而在西南少數(shù)民族民歌中，種種音樂和文化背景之間關(guān)系的復(fù)雜性，使上述三種概念范疇既有適合的一面，也有不適的一面，故有必要在此先述及民歌音樂文化的分類。
樂本尋源——民歌的類屬與文化成因
以歌種、題材內(nèi)容和音樂體裁三者為主要劃分標(biāo)準(zhǔn)，西南少數(shù)民族民歌音樂文化具有下列一些基本特征：
從民歌的歌種來看，幾乎每一個民族都可按方言與文化習(xí)俗的差別，劃分為幾個至幾十個民族支系。其中多者，像彝族和哈尼族均各存在二三十個不同支系。民歌的不同歌種，一般是按支系為基本單位劃分的，同時也可能有少量跨支系或民族分布同一歌種的情況。不同歌種的存在依據(jù)，多體現(xiàn)在民歌的曲調(diào)旋律，調(diào)式音階和節(jié)奏節(jié)拍等音樂形態(tài)因素方面，與題材內(nèi)容的劃分之間關(guān)系比較模糊。每一種均有特定民族語稱謂，并且在本民族內(nèi)部有一定傳承歷史的一至數(shù)種民間曲調(diào)作為母體。

彝族姑娘在彈唱
從題材內(nèi)容來看，絕大多數(shù)民族中存在古歌、婚嫁歌、喪事歌、祭祀歌、酒禮歌、情歌、兒童歌、催眠歌、勞動歌等類。有些民族還存在成年禮歌、誕生禮歌、苦歌(孤兒歌)等。其中，除古歌和儀禮性民歌常采用固定的本民族歌種演唱之外，其他題材類型?；煊貌煌璺N的曲調(diào)演唱。譬如彝族羅羅支系的古歌和婚嫁歌常用《密郭》(亦稱《梅葛》)曲調(diào)，喪事歌用《畢摩調(diào)》(由祭師“畢摩”演唱)曲調(diào)，而情歌則混用《咕庶調(diào)》、《阿蘇庶》、《阿喋枯》等曲調(diào)。
以音樂體裁來看，按數(shù)量多寡排列，主要存在下述幾種類型：
(1)山歌。多為在戶外山野或田壩演唱的高腔或平腔山歌，如一般山歌、田秧山歌、放牧山歌等類。大多數(shù)題材內(nèi)容涉及情歌，與勞動場合無關(guān)，但唱敘勞動生產(chǎn)內(nèi)容；具有旋律高亢舒展，音域?qū)拸V、結(jié)構(gòu)松散無拘、節(jié)奏隨意自由等音樂特征；歌詞內(nèi)容多為即興編唱，多采用對唱、獨唱、一領(lǐng)眾和等演唱方式。此類歌多在本民族(或支系)及其居住地域內(nèi)流傳，多用本民族語言(方言)演唱。
(2)儀禮歌。主要指在村寨各種儀禮民俗中演唱的“家歌”。在音樂形態(tài)上多用低腔或平腔，旋律較為婉轉(zhuǎn)平緩、音域適中或狹窄，少數(shù)結(jié)構(gòu)較勻稱方整、節(jié)奏規(guī)范有序。雖然絕大部分是形式較穩(wěn)定的傳統(tǒng)曲調(diào)，但采用不對稱結(jié)構(gòu)和散拍節(jié)奏。此類民歌一般都有世代傳承的固定唱詞，從題材內(nèi)容來說，主要涉及在各少數(shù)民族均有的風(fēng)俗性民歌中，以對唱或一領(lǐng)眾和群體演唱方式演唱的婚嫁歌、喪歌、誕生禮歌、成年禮歌、酒禮歌等等。
(3)古歌。包括由寨老或祭師(巫師)唱敘歷史傳說、古禮古規(guī)、生產(chǎn)經(jīng)驗和天文歷法等題材內(nèi)容的敘事歌，少部分喪事歌、祭禮歌、婚嫁歌和酒禮歌等。多為變唱性敘事長歌體，音調(diào)、節(jié)奏和旋法與語言的語調(diào)、聲調(diào)、節(jié)奏、語氣等結(jié)合緊密，吟誦性和隨意性較強，以獨唱為主，有時在每一段落或全曲頭尾加上引子、喊句或眾人唱和等音樂片斷。
(4)小調(diào)。有幾種不同類型：其一是少數(shù)民族歌種受漢族小調(diào)或舞歌類民歌影響，顯露出許多小調(diào)音樂體裁特征；其二是某些民族(如壯侗、孟高棉等語族的部分民族)在家中、公房等室內(nèi)場合演唱的歌或玩調(diào)，往往有彈撥樂器或吹奏樂器伴奏，具有一定的小調(diào)音樂體裁特征；其三是藝術(shù)形式較為成熟的搖兒歌、苦歌(孤兒歌)等散曲民歌，主要由成年婦女演唱。小調(diào)類民歌一般結(jié)構(gòu)較勻稱方整，節(jié)奏節(jié)拍較規(guī)范有序，旋律婉轉(zhuǎn)流暢，音域較為適中，多采用平腔或低腔，流傳地域較其他體裁民歌更加廣泛。此類民歌在西南少數(shù)民族中較少分布，而且在藝術(shù)形式受到加工雕琢和廣泛流傳的程度上，與漢族小調(diào)類民歌的時調(diào)小曲相比有所不及。而與謠曲、搖兒歌等鄉(xiāng)村小曲較為接近。
(5)兒歌。包括兒童歌唱的玩調(diào)、猜謎歌、采集歌、知識歌等。此類歌在旋律與節(jié)奏活潑簡潔，結(jié)構(gòu)短小嚴(yán)謹?shù)纫魳诽卣魃?，與某些小調(diào)類民歌頗為近似，但可以說，二者之間的近似僅僅是流于表面。兒歌由于受演唱者生理、心理狀況和演唱環(huán)境兩方面條件的限制，經(jīng)常是處于一種自然的原生文化狀態(tài)和璞玉般未經(jīng)加工的藝術(shù)創(chuàng)作初期階段；而小調(diào)類民歌，則是在所有民歌音樂體裁中經(jīng)過較多打磨加工的，具有較成熟藝術(shù)形式和較多再生文化特征的一類。
(6)勞動號子。與漢族民歌的情況不同，此類民歌在西南少數(shù)民族中雖不乏實例，但也不很普遍。如景頗族的《舂米歌》、藏族的《打阿嘎》、納西族的《打麥歌》等是其中的代表性歌種。勞動號子較少的原因，與西南少數(shù)民族多居住于山區(qū)，較少集體化的群體勞動生產(chǎn)方式有關(guān)。
在上述音樂體裁中，有兩類跨不同體裁存在，并體現(xiàn)西南少數(shù)民族音樂文化重要特征的情況：其一，在大約十余個少數(shù)民族中，存在不同風(fēng)格的多聲部民歌，在儀禮性民歌和情歌中尤多，常使用山歌和小調(diào)音樂體裁，較少敘事歌體裁；其二，在一些民族的儀禮性民歌和情歌中，存在組曲體、聯(lián)曲體和套曲體的大型音樂結(jié)構(gòu)形式，這些形式的存在和發(fā)展都有著特定的民族文化原因，?；煊蒙礁?、小調(diào)，敘事歌等體裁因素。從上述情況來看，西南少數(shù)民族民歌中山歌(以情歌為主)、儀禮歌(以禮儀民歌為主)和古歌(以敘事史歌為主)的蘊藏量較大。
牧野新聲——山歌體裁民歌
西南地區(qū)的許多少數(shù)民族，尤其是語言屬藏緬、苗瑤、孟高棉諸語族的部分民族人口，長期以來保持著避居深山野嶺，以刀耕火種、狩獵采集等勞動為生的傳統(tǒng)習(xí)俗，山歌在這些民族地區(qū)最為繁盛。
(1)較單一藝術(shù)形式的山歌。
由一二種曲調(diào)節(jié)奏、音階、調(diào)式及較單一的曲式結(jié)構(gòu)構(gòu)成。這些山歌往往是采用獨唱、對唱或參與人數(shù)較少的一領(lǐng)眾和等演唱方式，并以單聲部旋律為主，偶爾插入簡單的多聲部旋律片斷。在對唱或一領(lǐng)眾和的情況下，歌手們常在數(shù)小時乃至不分晝夜的時間內(nèi)，不停地即興唱敘或應(yīng)對各種各樣的歌詞內(nèi)容，按照歌詞的段落區(qū)分不停地變化重復(fù)(或曰“變唱”)。下面是一首苗族飛歌的例子：

客來到家了 (高腔飛歌)

(演唱：黃美芝、記譜、配歌： 李惟白)

苗族飛歌流行于黔東南、滇西北、湘西等苗族地區(qū)，又稱為“順路歌”、“吼歌”、“喊歌”等，常在人跡稀少，空曠幽深的山野或田間河畔演唱。它與其他民族的山歌一樣，有著高亢雄渾、自由隨意、寬廣抒情等一般性特征，同時又在曲內(nèi)以起伏跨躍的do、mi、sol三音列調(diào)式骨干音，上行或下行半音級進滑行的襯腔潤飾和揮灑飄逸的甩腔等特性旋法，傳神地顯現(xiàn)了飛歌具有的濃郁民族特色和鮮明地域風(fēng)格。多為獨唱或二人齊唱。在一定場合，有男聲飛歌和女聲飛歌，或高腔與平腔之分。歌詞采用五言四句(或六句)段式，兩段上下蟬聯(lián)成對，稱為“相對歌”。與采用獨唱或齊唱的飛歌不同，白族的大理白族調(diào)
是一種男女對唱歌曲，在音樂的形式上，也頗有相異之處。大理白族調(diào)一般分為男腔與女腔兩個部分，每一部分都是四句或五句為一段的兩段體結(jié)構(gòu)。在旋法上，此類民歌均高亢清亮而激越，音域一般寬至十一度甚至十三度，其間較頻繁使用五度、六度、八度、乃至十一度的大幅度跳躍，就像洱海邊上的蒼山那樣挺拔峻峭。在調(diào)性關(guān)系上，女腔多為do調(diào)式，男腔則在下五度調(diào)性的sol調(diào)式上，與女腔形成調(diào)式調(diào)性的對置。在歌詞結(jié)構(gòu)上使用白族傳統(tǒng)的“七七五，七七七五”句式，稱之為“山花體”。女腔段落尾句一律采用“啊咿呀哈嘿兒”襯詞；男女腔均在第一段開頭出現(xiàn)較長的襯句，使兩個樂段在音樂結(jié)構(gòu)上顯得對稱協(xié)調(diào)。這樣的音樂與文學(xué)結(jié)構(gòu)，也不同程度為其他白族民歌歌種和曲藝大本曲所采用，而形成白族民間音樂、文學(xué)的民族化個性特征。下面是一首大理白族調(diào)的實例：

載歌載舞“繞三靈” (大理白族調(diào))

(2)較復(fù)雜藝術(shù)形式的山歌。
不同歌種的民歌按一定的演唱程序先后進行，長此以往，相沿成習(xí)，最終形成音樂形式與表現(xiàn)內(nèi)容都較為復(fù)雜的體裁類型。從曲式結(jié)構(gòu)的角度來看，可分為三部曲體、聯(lián)曲體和套曲體三類。
①三部曲體。譬如湘西保靖縣、貴州納雍、大方等地苗族“走月亮”情歌對唱的情況。此類情歌一般由三個部分組成：開始是一個單聲部的苗語襯腔引子部分；然后出現(xiàn)由男子或女子獨唱，漢語的七言四句歌詞構(gòu)成的主體部分。旋律、節(jié)奏均與語言結(jié)合緊密，顯得自由無拘。
②聯(lián)曲體。在貴州、云南的苗、侗、布依、彝等民族，有著在歌場上將不同類型的情歌按一定的程序聯(lián)綴起來對唱的傳統(tǒng)歌俗。如苗族的“游方歌”、侗族(北部)的“玩山歌”、布依族的“浪哨歌”、彝族的“曲各”(貴州)和“昆陽山歌”(云南)等。演唱一般分為幾個不同的階段，每一個階段又包含數(shù)首能夠獨立演唱的歌曲，故而有著聯(lián)曲體的曲式特征。譬如貴州布依族的浪哨歌分為四個演唱階段： 1.相識：初見面青年男女靠歌相識傳情，通過自謙和表白互道唱歌來由，然后以各種巧妙的比興手法互表敬意好感。2.盤詰：對姓名、婚否、是否同姓同宗、生產(chǎn)生活知識、勞動態(tài)度、道德情操等等進行盤考。3.情深：經(jīng)過盤詰雙方增進了解之后，便把傾慕之情化為一片贊美之聲，通過演唱“贊美”、“蜜戀”、“思念”等階段性情歌相互傾訴摯樸純真的愛情。4.定情：通過唱“盟誓”、“換把憑”(信物)等階段性情歌盟誓結(jié)好，交換信物和互訂終身。
其他民族的同類歌俗也大致必須經(jīng)歷上述幾個階段，但在細節(jié)上略有出入。比如彝族的“曲各”須經(jīng)十個相互銜接的演唱，開頭必須以歌唱的方式向天地、歌魂和歌場酹酒，待歌魂接回并安定下來，“曲各”的對歌活動才算正式開始。其中摻雜有自古傳承的愛情祭禮場面因素。
上述聯(lián)曲體民歌中的大多數(shù)仍保持山歌的一般性體裁特征，但在某些部分則顯露出受小調(diào)或舞蹈音樂影響的痕跡。譬如云南的昆陽彝族山歌，由《老伙腔》、《四句腔》、《長腔對口》、《對口》、《大理調(diào)》(含三首曲調(diào))共七首山歌組成聯(lián)曲體曲式。其中絕大部分曲調(diào)在音調(diào)與節(jié)奏上基本保持山歌高亢舒展、自由隨意的特征，但在其中的《四句腔》與《對口》等曲調(diào)中，前長后短的附點音符節(jié)奏型常成串出現(xiàn)，或與十六分音符的均分節(jié)奏型相互交替，形成較規(guī)整均勻的節(jié)拍律動進行：

對 口

這類旋律與節(jié)奏型在山歌里十分少見，但在彝族舞蹈音樂和花燈音樂中卻是較常用的音樂語匯。
③套曲體。居住在云南紅河北岸的彝族尼蘇人中，流傳著稱為“曲子”的套曲體情歌《四大腔》。其中的海菜腔常在彝村村頭的公房或野外坡地演唱，這種青年的社交娛樂活動叫做“玩場”或“玩小姑娘”(即約小姑娘玩耍之意)。其活動內(nèi)容一是大家邊吸煙邊講白話，二是對唱曲子，三是跳弦(舞蹈)。海菜腔由拘腔、正曲、款白話三個部分組成。其中拘腔是男女互相謙讓時對唱的部分，可長可短，長可達二三十腔(唱段);中間的曲子包含每腔為正七字四句詞的七個腔，每腔之后還插入男女齊唱的“合腔”,共十五個唱段。第三部分款白話(亦稱“落腔”)為相互自謙或贊頌之詞。有時在演唱中，即興插入的“挜腔”與獨唱形成二聲部對比復(fù)調(diào)關(guān)系。與聯(lián)曲體民歌相比，海菜腔的各部分在音樂語言上比較統(tǒng)一，彼此在音調(diào)材料上相互聯(lián)系，因承接自然、前后呼應(yīng)而渾然一體。在音調(diào)、節(jié)奏上仍保持高亢舒展、自由隨意的山歌體裁特征，但由于在演唱過程中往往插入歌舞表演，而從藝術(shù)整體的角度，為海菜腔注入了新的對比性音樂語言養(yǎng)料。在某些部分由于同語言表達結(jié)合緊密，使音樂帶上敘事歌的一定因素特征。
下圖是侗族女聲獨唱，用牛腿琴伴奏：

侗族女聲牛腿琴歌

雅頌詩章——儀禮歌體裁民歌
儀禮歌是在人生儀禮和節(jié)慶儀典等特定民俗場合，為突出儀禮本身的社會文化功能而專門使用的民歌。從演唱場合及社會作用來看，儀禮歌與山歌相對，亦可稱為“家歌”。它主要是在室內(nèi)演唱，而不同于山野演唱的山歌。儀禮歌的主要功能作用是調(diào)適維系家庭、氏族和村落內(nèi)部的人際關(guān)系和社會秩序。這種功能作用便主要是通過個體家庭范圍內(nèi)舉行的誕生、成年、婚姻、喪葬諸人生儀禮，以及以村落、氏族為基本范圍(亦常以家庭為單位舉辦)舉行的節(jié)慶儀禮體現(xiàn)出來。值得注意的是，在上述各種儀禮中，為了渲染喜慶氣氛和進行民族傳統(tǒng)文化教育，各種山歌、小調(diào)、古歌、兒歌及舞蹈音樂、器樂、宗教音樂等都可能同時存在，但這些音樂體裁往往可在不同儀禮或非儀禮場合通用，不似婚嫁歌、喪歌等儀禮歌那樣具備特定的儀禮民俗功能和專用場合。
在漢族的婚嫁歌、喪歌等儀禮歌中，常?；煊眯≌{(diào)、山歌、舞歌等不同音樂體裁；而西南少數(shù)民族的儀禮歌則往往具有上述區(qū)別于其他音樂體裁的自身音樂形式特征。這是在西南少數(shù)民族音樂中，能夠?qū)x禮歌(家歌)進行單獨分類的一個重要前提。
以下分別對不同儀禮歌類型進行略述。
(1)人生儀禮民歌。
西南地區(qū)凡有人生儀禮存在的少數(shù)民族，幾乎都有相應(yīng)的歌唱習(xí)俗。
誕生禮歌。對一些少數(shù)民族來說，嬰兒的誕生往往意味著氏族或民族的繁衍和傳承有望，是整個氏族或地域性族群共同關(guān)心的大事，因此要采用包括歌唱在內(nèi)的不同方式來慶祝。由于生育本身具有的特殊禁忌，孩子出生時慶賀的范圍較小，除父母外往往還有某些頭人祭師在場，以代表該氏族群體表示對新生嬰兒的特殊眷顧。在傣、彝、布朗、哈尼等民族中，在孩子出生和滿月時都要由鄉(xiāng)老或祭師對孩子唱喜歌或祝福歌。譬如傣族在孩子出生時，接生婆要為新生嬰兒拴線祝福，并唱《接子歌》。彝族撒尼人嬰兒滿月時，要舉行取名儀式，全村親友都攜帶禮物前來賀喜，并為孩子唱這樣一首旋律活潑歡快的“喜調(diào)”。

喜 調(diào)

(歌詞大意：①媽媽的女兒喲，出生已滿月；②爹爹來取名，媽媽來取名；③名叫阿詩瑪，女兒快快長。)
此歌用的是撒尼民間音樂特有的do、mi、sol三音列調(diào)式和五拍子民間歌舞節(jié)奏，頗有歌舞娛樂的喜慶氣氛。
成年禮歌。成年禮標(biāo)志著人生的第二個重要階段。西南地區(qū)有基諾、納西、布朗、苗、瑤等民族尚存在成年禮習(xí)俗。在儀禮中，受禮人可能經(jīng)受各種心理、生理和意志耐力的考驗，在由老人用民歌或口頭文學(xué)方式進行的傳統(tǒng)教育和由青年組織或伙伴陪同進行民歌、歌舞娛樂活動之后，他將有權(quán)參與戀愛社交、進入歌場，并受到社會的承認，接納為正式的社會群體成員?，幾宓某赡甓Y稱為“度戒”。度戒儀式一般在男孩子十歲時舉行，須經(jīng)燒香，度戒、度師公戒和度道公戒四個程序，其間有成群的姑娘在儀禮過程中唱賀歌，師傅唱打鼓經(jīng)、打鑼經(jīng)和本民族史詩洛神經(jīng)等歌唱活動穿插進行?；Z族舉行成年禮的當(dāng)天夜晚，全寨要舉行徹夜歌舞活動，由村老帶領(lǐng)大家歌唱學(xué)習(xí)含有不成文法規(guī)和生產(chǎn)生活經(jīng)驗等內(nèi)容的民歌。納西族摩梭人在十三歲時舉行穿褲子禮(男)和穿裙子禮(女),屆時達巴(祭師)要述族譜，并唱祝福歌，以祝福孩子順利成長，教以做人規(guī)矩和傳統(tǒng)知識。
哭嫁歌。哭嫁歌是一種具有介于女性的成年禮與婚禮之間的過渡性民俗形式性質(zhì)的儀禮歌。西南地區(qū)有土家、侗、彝、哈尼、白、德昂、傣等少數(shù)民族中存在哭嫁習(xí)俗與哭嫁歌。存在哭嫁歌習(xí)俗的民族一般都已步入封建家長制社會形態(tài)，為少女舉行的成年禮多已不存。從哭嫁歌的內(nèi)容和演唱方式來看，它主要反映了姑娘與她成年或結(jié)婚之前的生活和孩提時代社會人際關(guān)系告別的一面。在封建社會里，女性成年即意味著成家，在經(jīng)過哭嫁儀式與孩提時代告別后，真正的婚禮將開始舉行。然而，姑娘今后將要面臨的是怎樣一種殘酷的封建婚姻生活，在哭嫁歌里就已有所反映?？藜蘖?xí)俗像女性的成年禮一樣，是以女子作為禮儀中心和施行對象展開歌唱活動的。例如哈尼族的哭嫁歌，根據(jù)演唱者的身份分為伙伴哭、新娘哭、母親哭、姐姐哭、妹妹哭、嫂嫂哭六類。在哭嫁的場合，父親和哥哥以家長的身份，用演唱敘事歌《哈吧》的方式，對新娘進行傳統(tǒng)家規(guī)和做人之道的教育。女性家屬則各依自己在家庭中的不同身份，從各自的角度與出嫁的女兒相向而哭，哭聲中融入了凄婉動人的民歌音調(diào)。伙伴哭述與新娘一起拾柴、找豬葉和嬉笑玩樂的童年情景，充滿對美好往事的追憶與緬懷情感，姑娘哭訴自己對純真愛情生活的向往、對封建包辦婚姻的怨怒和與父母兄弟的難于割舍之情；母親哭訓(xùn)姑娘長大必嫁的古理古規(guī)與自己不得已讓女兒出嫁的無奈之心；妹妹哭賀姐姐有了自己的新家庭，祝愿姐姐在婆家能有好的境遇；姐姐和嫂嫂哭授自己在婆家怎樣孝敬父婆、操持家務(wù)的經(jīng)驗等等。
哭嫁歌的演唱形式一般有獨唱、對唱和齊唱等數(shù)種。常在母女之間或老歌手與女伴之間相互傳承。其音樂多采用單一曲調(diào)為母體，通過不同的演唱形式進行變唱。旋律音調(diào)在敘述性語調(diào)、哭腔和語氣詞、嘆詞等襯詞基礎(chǔ)上，摻入較具音樂性的因素，便成為一種集敘、唱、哭等聲符原素為一體的民歌音調(diào)形式。此外在結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等方面均較自由無拘，結(jié)構(gòu)篇幅往往比山歌更長，比古歌則較短。
婚禮歌。婚禮被稱為人生之第一大禮，原因就在于自人類進入到封建時代以后，通過婚禮的形式，父系家庭的財產(chǎn)繼承、血緣延續(xù)和父權(quán)夫權(quán)的傳遞能夠在社會的監(jiān)督保護之下得到穩(wěn)定的進行。而在原始社會時期，由于個體家庭尚未從氏族分離出來，尚不需要婚禮這種社會性契約對家庭的財產(chǎn)、血緣和權(quán)力以及婦女的貞操等方面權(quán)益進行維護，因為各種雜婚、血緣婚和對偶婚等初級婚姻形態(tài)重視的是人口種族的繁衍，而不是是否有婚禮。西南各少數(shù)民族在經(jīng)濟生產(chǎn)方式和社會組織結(jié)構(gòu)上差異較大，原則上各民族雖都已建立起一夫一妻制父系婚姻家庭形態(tài)，但各種初級婚姻形態(tài)在各民族中仍不同程度遺留下來，在婚禮的演唱形式上，可以說是千姿百態(tài)，這與不同的民族風(fēng)俗習(xí)性有關(guān)。
西南各少數(shù)民族中存在的婚禮儀式民歌大致有這樣四種類型：①祝頌類。包括各種在婚禮中用于對新婚夫婦或主客之間表示祝賀、贊頌、歡迎、感謝、祝福的民歌。②敘事類。例如各種用吟誦性古歌音調(diào)演唱的長篇婚禮敘事歌、酒禮歌等。③情歌類。包括男女青年在婚禮中為烘托氣氛演唱的情歌對唱、獨唱和賽歌等。④舞歌類。譬如婚禮時舉行的打歌、鍋莊、蘆笙舞、象腳鼓舞等歌舞活動中的聲樂部分。上述后三類民歌在體裁特征上與山歌、小調(diào)、古歌和歌舞音樂相一致，其中絕大多數(shù)可在不同場合混用，故可劃入別的音樂體裁，惟有祝頌類民歌是專用于儀禮民俗中，并有著較鮮明的儀禮歌音樂體裁特征。
婚禮中的祝頌類民歌大致可分為兩類，一類是由老人或祭師為新婚夫婦祝福、祈禱時唱的祝禱歌，譬如像納西族的“四喂喂”(喜歌)、楚雄彝族羅羅人的“麻密”(婚配調(diào))等屬于其中歌唱性較強的部分；而用朗誦調(diào)向新婚夫婦進行婚姻道德教育和訓(xùn)戒的祝福詞幾乎每個民族都有，此類祝頌調(diào)一般是在舉行婚禮儀式或酒筵中新人敬酒時吟唱。另一類是由青年男女以對唱、齊唱或一領(lǐng)眾和方式，在婚禮的不同儀程環(huán)節(jié)演唱的儀禮歌。此類儀禮歌往往根據(jù)不同的婚禮儀程，存在內(nèi)容相異、曲調(diào)或同或異的民歌群，少則數(shù)首，多則十幾首，與舞蹈音樂、敘事古歌及祝福歌等穿插演唱。與前述成套的情歌情況不同，此類儀禮歌雖然數(shù)量多和程序性強，但往往因為是分散在不同婚俗場景中演唱，彼此在演唱時間上并不連貫，故不宜以大型曲式硬性套搬，只須稱為套歌即可。
套歌型的婚禮歌，在音樂上有曲調(diào)相同與相異兩種。相同者譬如德昂族的婚禮歌“春醒”。它主要在云南德宏州潞西縣德昂族中流傳。大致分為這樣幾個程序：①接親隊伍出發(fā)。午時太陽落山以前，新郎哭拜父母，他以前的女友為他歌唱“春醒”送行。②接親路上。新郎掩面哭泣不止，哥哥、姐姐、伴郎、兩位姑娘和眾青年沿路唱“春醒”,向新郎逗趣調(diào)笑。③接親。接親的前夜，新娘與父母家人及女伴唱哭嫁歌(用情歌“阿坡翁”曲調(diào))送別。接親隊伍到達后，女伴列隊于門外，與接親隊伍對唱“春醒”至竹樓火塘。新人向岳父母跪拜，老人吟唱“芒格拉”,然后男女青年再次對唱“春醒”。④回程路上。歌俗與“接親路上”同。⑤婚禮。歌俗大致與在女方家同。⑥婚禮夜晚。通宵達旦對唱情歌“阿坡翁”。除婚禮夜晚外，平時寨內(nèi)禁唱。
以上不同儀程所唱“春醒”,為略有變化的同一曲調(diào)，歌詞則各不相同。
曲調(diào)相異的婚禮歌，譬如貴州赫章，威寧彝族，大致儀程是：①罵挪。姑娘們在寨前考問接親人的歌。②搓果樸。在新娘門前“月宮門”考問接親人的歌。③魯果樸。在大門口考問接親人的歌。④粗粗侯。在酒席上唱問接親人的歌。⑤魯外。賓主互頌的禮歌。⑥曲介?？藜薷?。⑦咪哄?！澳绞?祭師)對唱詩文的歌。⑧緒姑。給新娘披上披氈(意謂“嫁出”)時唱的歌。此外有時還間插歌舞活動。上述各儀程所唱的民歌曲調(diào)皆不相同，絕大多數(shù)具有吟誦與抒情相結(jié)合的儀禮歌曲調(diào)特征，慕施演唱的則敘事性較強。唱此類婚禮歌在不同彝族分布區(qū)較為普遍。此外像仡佬族、普米族等其他民族也有同類情況存在。
喪歌。西南各少數(shù)民族幾乎都有在喪禮中歌唱的傳統(tǒng)習(xí)俗。此類歌唱行為大致可分為：①祝禱類。祭師或長者為死者祝頌、祈禱、招魂時吟唱的曲調(diào)。如許多民族皆有的招魂調(diào)、指路歌(經(jīng))、送靈歌等。②哀歌類。亦稱哭調(diào)、喪歌等，是死者親屬后輩哭悼時唱的③孝歌類。為喪葬儀式時眾親友鄉(xiāng)鄰為渲染氣氛而唱。④舞歌類。為西南大多數(shù)少數(shù)民族皆存的喪事舞蹈中所唱的民歌。
上述祝禱類民歌按其體裁特征，多數(shù)可歸入史歌或宗教音樂；舞歌類亦可劃進舞蹈音樂類；惟有哀歌類和孝歌類，具有較鮮明的家歌——儀禮歌體裁特征。
哀歌在西南各民族皆存，但稱謂不同。譬如云南楚雄彝族俚頗人稱為“赤密郭”,哈尼族稱“密煞維”、布朗族稱“木特喃”、傣族稱“喊?！钡?。此類歌在多數(shù)民族都有專用音調(diào)，共同特征是常用坡形或梯形的下行旋律，凄苦、委婉、哀怨，常為同一樂句變唱和自由無拘的節(jié)奏。
孝歌的演唱亦很普遍。此類歌分為坐唱、走唱兩類，有齊唱和一領(lǐng)眾和等演唱形式，多在某些特定的儀程中演唱。譬如貴州布依族的孝歌是在親友向亡人供奉禮物時唱，土家族的同類歌是在繞棺、發(fā)喪等儀程中演唱，與人們的“獻物供奉”、“抒香繞棺”等儀禮行為相應(yīng)，均采用以走唱為主的演唱方式，土家族的喪歌還用鑼鼓伴奏，故此類喪歌的歌唱性較強、節(jié)奏亦較規(guī)整有序。部分曲調(diào)已具備小調(diào)體裁的某些特征。如下例：

安 亡

(演唱：崔照昌； 記譜：丁化)

(2)節(jié)慶儀禮民歌。
節(jié)慶儀禮民歌是為民族、村社或氏族性質(zhì)的社會儀禮民俗服務(wù)，在村社或氏族范圍內(nèi)的歲時節(jié)日或群體聚會中演唱的民歌類型。它與將社會個體成員作為禮儀中心的人生儀禮民歌的不同之處，在于它作為儀禮民俗所具有的社會內(nèi)涵是群體性的，其群聚演唱活動的規(guī)模和范圍比生儀民歌更大，而在演唱形式和體裁特征等方面則無明顯的區(qū)別，且常分別以家庭為獨立單位舉辦。
同許多人生儀禮民俗一樣，此類民俗中演唱的民歌可能包括宗教性祭歌禱詞、傳統(tǒng)性敘事史歌、渲染性情歌舞曲，但具有較鮮明儀禮音樂性質(zhì)與體裁特征的，則是像侗族攔路歌，侗、傈僳、彝、苗等族的酒禮歌，布朗族做“賧”(禮佛儀式)時唱的“宰種”等儀禮歌歌種，其他民歌可以劃入相應(yīng)的體裁類型。
許多民族的不同節(jié)慶(包括人生儀禮)酒筵上，要唱這樣三類民歌：一是表示贊頌、祝賀、歡迎、感謝的頌贊歌，二是猜拳行令、游戲玩耍時唱的山歌小調(diào)。三是唱敘族史、家史、族禮族規(guī)和生產(chǎn)知識等內(nèi)容的古歌。其中頌贊歌有較強的儀禮歌色彩。例如貴州苗族在酒會上祝酒或酬唱的酒歌，多為二句式的單樂段分節(jié)歌，上樂句有著飛歌上下起伏、寬廣抒詠的特點，下樂句則語調(diào)鏗鏘，富于宣敘性旋律風(fēng)格。布朗族的儀禮歌“宰種”是在宗教祭祀“賧佛”活動中演唱，歌曲采用帶變唱反復(fù)的上下句樂段結(jié)構(gòu)和一領(lǐng)眾和演唱方式。每一樂段的前句為領(lǐng)唱，旋律環(huán)繞起伏，歌詞的內(nèi)容具體明確，語言節(jié)奏較為緊湊；后句眾人應(yīng)和，旋律線條寬廣舒展，多采用虛詞襯句，語言節(jié)奏較為松弛。

宰 種

中速，稍自由　　　　　　　　云南勐海

(演唱：王新恩等； 記譜：楊民康)

貴州侗族在鼓樓坐唱的“大歌”,在演唱形式和音樂特征上有較鮮明的儀禮歌性質(zhì)。此類歌主要流行在貴州的從江、黎平、榕江和廣西的三江、龍勝、湖南的通道等地，由以族姓為單位組成的男女歌手，在節(jié)日和各種慶典活動時群體演唱。侗族大歌根據(jù)題材內(nèi)容，演唱者年齡、性別和音樂形式特征的差異，而存在不同的類別。其中，鼓樓大歌的演唱氣氛嚴(yán)肅而莊重，屆時主客雙方歌隊和客人圍坐火塘邊，主方歌隊先唱“奧海頂”(序歌)歡迎客人，然后雙方歌隊開始相互酬唱大歌，每方以三首為一“嘎”,輪流唱和，演唱內(nèi)容十分廣泛。敘事大歌分為“嘎窘”和“嘎節(jié)卜”兩種。后者有較固定儀禮程序和較獨特的儀禮歌體裁特征，開始為齊唱的序歌，然后出現(xiàn)由歌頭演唱主旋律，眾人以長音持續(xù)伴唱的正曲。主旋律部分采用吟誦性音調(diào)，歌詞多為唱敘歷史、神話、傳說等具有傳統(tǒng)教育意義的古歌內(nèi)容。此外還有聲音大歌、混聲大歌、童聲大歌和戲曲大歌等類，多在前兩類傳統(tǒng)大歌形式基礎(chǔ)上發(fā)展而成，在藝術(shù)形式上發(fā)展變異的成分較多，傳統(tǒng)性較弱，娛樂性較強。
圣賢伊始——古歌體裁民歌
西南少數(shù)民族大部分無本民族文字，他們用以傳承社會、歷史、生產(chǎn)知識、宗教、古規(guī)和民間文學(xué)等內(nèi)容的口誦經(jīng)典，多用古歌音樂體裁。此類體載民歌的曲調(diào)一般吟誦性較強，與口語的語調(diào)和聲調(diào)結(jié)合緊密；節(jié)奏節(jié)拍律動性不強，較自由隨意；曲式結(jié)構(gòu)常為多句或上下句樂段變唱重復(fù)而成的長歌曲體；以獨唱或有歌頭歌尾幫腔的一領(lǐng)眾和演唱形式較為多見；歌詞多采用直接展衍鋪陳的敘事詩體，也有的采用對唱的輪回對答體。古歌的篇幅較長，少則數(shù)百行，多則上萬行。某些民族的古歌兼有其他音樂體裁特征，譬如前述侗族敘事大歌，在演唱方式和音樂形式上，存在與其他種類大歌類似的儀禮歌特征；彝族羅武人與部分白族的西山打歌調(diào)兼具古歌與舞歌的音樂體裁特征等等。
古歌包括繁復(fù)多樣的題材內(nèi)容，其中有些是在特定的民俗場景中演唱，譬如多數(shù)民族皆有唱敘婚制起源、變遷和古規(guī)的婚禮調(diào)，常在婚禮時演唱；傣、布朗、景頗、怒等族唱敘事蓋房工藝與習(xí)俗的古歌，主要是在上新房(新房落成)儀式中演唱；另外一些則沒有固定的演唱場合，譬如西南大部分民族均有流傳以兄妹成婚和洪水神話為主題的創(chuàng)世紀(jì)古歌，許多民族均有的十二月生產(chǎn)調(diào)及各種敘唱神話傳說、民間故事的題材內(nèi)容。此外，還有一些古歌、像祭祀喪葬場合唱敘的指路歌(經(jīng))、祭家神、寨神或部落圖騰的敘事歌，則兼具民歌與宗教音樂二者性質(zhì)。
上述各類古歌的唱敘者，過去多是在村寨中地位尊崇、見多識廣、能在人神之間和社會與個體成員之間充當(dāng)文化或宗教媒介的“知識分子”,如頭人、長者、祭師等。譬如佤族傳統(tǒng)村寨一般都是具有地域、經(jīng)濟、政治和軍事等多重功能的組織單位，村寨大頭人“窩朗”為世襲；巫師“魔巴”既管宗教祭祀，也是村寨的知識分子，本民族傳統(tǒng)史詩和祭祀歌舞多由“魔巴”主持表演。又如哈尼族的史詩《十二奴局》將演唱者貝馬(巫師)、頭人和工匠視為村寨的部落社會不可缺少的三根支柱之一，歌中唱道：“沒有頭人寨子不穩(wěn)，沒有貝馬天地不靈，沒有工匠百業(yè)不興?！痹偃缲罾凶逶谧彘L之下有由教主、鼓主、鬼師和樂師組成的宗教機構(gòu)，其中教主掌管記憶和唱誦家譜，樂師掌管樂器和歌舞。其他民族里，像彝族的“畢摩”“慕施”、阿昌族的“活袍”、景頗族的“董薩”、傈僳族的“尼帕”等，都是執(zhí)掌世俗與宗教傳統(tǒng)經(jīng)典唱敘活動的本民族知識分子。而在一些社會與文化結(jié)構(gòu)分化程度較高的民族如傣族、藏族等，世俗文化與宗教文化的口誦或文字經(jīng)典則分別由歌手和僧侶執(zhí)掌。