在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)百花園中，山西地區(qū)不僅以其孕育了大批流芳千古的詩(shī)文名家和詩(shī)文名篇而著稱于世，同時(shí)，更因其在戲曲藝術(shù)史上的特殊地位而成為中國(guó)戲曲文化的重要發(fā)祥地，被譽(yù)為中國(guó)北方戲曲文化的搖籃。
中國(guó)戲曲是一種綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)，是融多種表演技藝長(zhǎng)期演化形成的。宋、金、元時(shí)代是中國(guó)戲曲藝術(shù)走向成熟的時(shí)代，出現(xiàn)了中國(guó)古典戲曲的最初形式“宋雜劇”和“金院本”,接著出現(xiàn)了集唱、念、做、打于一體的成熟的戲曲形式“元雜劇”,并相應(yīng)地出現(xiàn)了一個(gè)戲曲創(chuàng)作和演出活動(dòng)的高潮。
在中國(guó)戲曲藝術(shù)走向成熟的過(guò)程中，山西地區(qū)不僅較早地從各種表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了戲曲藝術(shù)，使得中國(guó)戲曲藝術(shù)率先在這里繁榮起來(lái)，由此推動(dòng)了中國(guó)戲曲藝術(shù)走向成熟；而且，隨著這一時(shí)期戲曲創(chuàng)作和演出活動(dòng)的高漲，還涌現(xiàn)出了一批著名的劇作家和表演藝術(shù)家，他們創(chuàng)作的劇作名篇和出色的演出活動(dòng)，在山西地區(qū)札下了深深的根基，從而為中國(guó)戲曲藝術(shù)進(jìn)一步走向繁榮開(kāi)辟了道路。
山西地區(qū)能夠在宋金元時(shí)代成為中國(guó)戲曲文化的重要發(fā)祥地，被譽(yù)為中國(guó)北方戲曲文化的搖籃，與它悠久的樂(lè)舞文化傳統(tǒng)有著密切的淵源關(guān)系。在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，晉與三晉大地曾是我國(guó)古代樂(lè)舞表演藝術(shù)比較盛行的地區(qū)，創(chuàng)造了豐富多彩的樂(lè)舞文化財(cái)富，到了秦漢以后，它逐步發(fā)展演化為我國(guó)古代戲曲的萌芽狀態(tài)，從而為宋金元時(shí)代山西地區(qū)戲曲文化的繁榮提供了歷史前提。
在春秋時(shí)代，晉國(guó)的樂(lè)舞文化已經(jīng)相當(dāng)發(fā)展，涌現(xiàn)出了優(yōu)施和師曠這樣著名的樂(lè)舞藝術(shù)大師。優(yōu)施是晉獻(xiàn)公時(shí)代一位能歌善舞的宮廷藝人，他曾以高超的樂(lè)舞技藝促成了驪姬亂政的陰謀。當(dāng)時(shí)，驪姬因受獻(xiàn)公寵愛(ài)，企圖讓自己的兒子奚齊取代長(zhǎng)子申生的太子地位，優(yōu)施多次為她出謀劃策，終于排除了障礙。特別是當(dāng)驪姬謀圖殺害申生而遭到大夫里克的反對(duì)時(shí)，優(yōu)施便借機(jī)在宴席前表演歌舞諷諭里克，歌詞說(shuō)：“暇豫之吾吾，不如鳥(niǎo)烏。人皆集于苑，己獨(dú)集于枯?！崩锟瞬唤獾貑?wèn)：“何謂苑？何謂枯？”優(yōu)施回答：“其母為夫人，其子為君，可不謂苑乎？其母既死，其子又有謗，可不謂枯乎？枯且有傷”(《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)二》)。意思是說(shuō)，奚齊之母驪姬已被獻(xiàn)公立為夫人，奚齊即將繼承君位，這正如同根深葉茂的樹(shù)苑；而申生之母已死，本人又受到誹謗，這不但如同枯萎之木，而且還有傷殘。在這種情況下，連鳥(niǎo)烏都懂得擇木而棲，故“人皆集于苑”;而里克你卻“獨(dú)集于枯”,豈不是連鳥(niǎo)烏都不如？聽(tīng)了這番歌詞，里克已深知申生大勢(shì)已去，便轉(zhuǎn)而袖手旁觀，于是，驪姬的陰謀得逞了。由此看來(lái)，優(yōu)施的樂(lè)舞技藝，確實(shí)有著超乎尋常的魔力。
師曠是在當(dāng)時(shí)馳名列國(guó)諸侯的第一流音樂(lè)大師。他是晉悼公和晉平公的宮廷樂(lè)師，雖然目盲，卻精于審音辨律，尤其擅長(zhǎng)彈奏。據(jù)說(shuō)，平公鑄了一口大鐘，所有樂(lè)工聽(tīng)后都以為中于音律，唯師曠聽(tīng)出鐘聲不調(diào)，要求重新鑄造，平公不予采納，師曠說(shuō)：“后世有知音者，將知鐘之不調(diào)也”(《呂氏春秋·長(zhǎng)見(jiàn)》)。后來(lái)，衛(wèi)國(guó)著名樂(lè)師師涓到晉國(guó)，果然證實(shí)了師曠的說(shuō)法。師曠有極深的樂(lè)理造詣，他把樂(lè)調(diào)分作“清商”、“清徵”、“清角”三類，并指出：清商屬于不詳之音；清徵是瑞祥之音；清角為最佳之音。據(jù)說(shuō)，當(dāng)時(shí)衛(wèi)靈公在出訪晉國(guó)途中，夜宿濮水旁，聽(tīng)到有人彈奏一支悅耳的新曲，便讓樂(lè)師師涓記錄下來(lái)，并立即加以演奏排練；到晉國(guó)后，他又讓師涓將新曲獻(xiàn)給晉平公，彈奏剛開(kāi)始，師曠便從旁阻止道：這是商紂王時(shí)的清商調(diào)，是“靡靡之樂(lè)”,“亡國(guó)之聲”,“先聞此聲音，其國(guó)必削”,因此不可以奏完，但平公硬是堅(jiān)持聽(tīng)完了曲子。隨后，平公又要師曠為他彈琴清徵、清角調(diào)，師曠忠告說(shuō)，這兩種曲調(diào)，只有德義崇高的國(guó)君才配享受，“今吾君德薄，不足以聽(tīng)”,否則將會(huì)招致災(zāi)禍，但平公執(zhí)意要聽(tīng)，師曠只得遵命。演奏一開(kāi)始，果然出現(xiàn)了奇異的情況，特別是當(dāng)演奏清角調(diào)時(shí)，黑云四起，風(fēng)雨大作，嚇得平公“伏于廊室之間”,后來(lái)，晉國(guó)又出現(xiàn)了“赤地三年”的大旱，平公也因驚恐過(guò)度而癱瘓，落下了個(gè)“不務(wù)聽(tīng)治，而好五音不已，則窮身之事也”的結(jié)局(《韓非子·十過(guò)》)。這段記載，顯然有渲染比附的成分，但是，透過(guò)這神奇的故事情節(jié)還是可以看到，師曠的樂(lè)理造詣之深和演奏技藝之高，實(shí)堪稱第一流的音樂(lè)大師。
到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，隨著奴隸制的瓦解，禮崩樂(lè)壞，傳統(tǒng)的古樂(lè)已被新樂(lè)取而代之。古樂(lè)也叫“雅樂(lè)”,就是《詩(shī)經(jīng)》里的“頌”、“雅”、“風(fēng)”曲調(diào)，被奴隸主貴族稱作雅樂(lè)；新樂(lè)是一種新曲調(diào)，也叫“新聲”,首先是從中原地區(qū)鄭、衛(wèi)兩國(guó)的民間產(chǎn)生的，因此又稱“鄭衛(wèi)之音”。新樂(lè)在春秋后期就開(kāi)始流行了，如當(dāng)時(shí)師涓為晉平公演奏的曲調(diào)，其實(shí)就是來(lái)自衛(wèi)國(guó)濮水之上的新樂(lè)，由于師曠固守傳統(tǒng)的古樂(lè)，所以把它說(shuō)成是“靡靡之樂(lè)”、“亡國(guó)之聲”。當(dāng)時(shí)，師曠還曾就“平公悅新聲”一事而警告說(shuō)：“公室其將卑乎！ 君之明兆于衰矣”(《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)八》)。因?yàn)樵谒磥?lái)，古樂(lè)是傳播禮教的，能起教化作用，而新樂(lè)只能滿足耳目之欲，沉湎于新樂(lè)，會(huì)使國(guó)君淫溺喪志，是國(guó)家衰敗的征兆。但是，進(jìn)入戰(zhàn)國(guó)時(shí)代后，傳統(tǒng)的禮樂(lè)制度失去了約束力，新樂(lè)取代古樂(lè)已是大勢(shì)所趨，所以，來(lái)自新樂(lè)發(fā)祥地的鄭衛(wèi)之音更加廣泛流傳，深為人們所喜愛(ài)。
在三晉國(guó)家中，新樂(lè)首先成為宮廷音樂(lè)的主旋律。如魏文侯便是“聽(tīng)鄭衛(wèi)之音，則不知倦”,而聽(tīng)古樂(lè)卻總想打瞌睡的一位國(guó)君。為此，他曾向子夏請(qǐng)教其中的緣故，但子夏也是傳統(tǒng)古樂(lè)的維護(hù)者，于是批評(píng)新樂(lè)“皆淫于色而害于德，是以祭祀不用也”(《禮記·樂(lè)記》)。認(rèn)為新樂(lè)是不能登大雅之堂的，旨在勸阻魏文侯聽(tīng)新樂(lè)。當(dāng)時(shí)，魏文侯不僅好音樂(lè)，而且通音律，能即席指出音調(diào)協(xié)與不協(xié)，為此，田子方還曾批評(píng)他不該過(guò)分“審于音”而“聾于官”,以致分散治國(guó)的精力，文侯誠(chéng)懇地接受了批評(píng)，表示：“善，敬聞命”(《戰(zhàn)國(guó)策·魏策一》)。與此同時(shí)，趙烈侯也是一位以“好音”而聞名的國(guó)君，他非常寵愛(ài)擅長(zhǎng)“鄭歌”的槍、石二位宮廷樂(lè)人，并要授予他們官爵，只是由于相國(guó)公仲連的勸阻，才收回了成命(《史記·趙世家》)。
值得注意的是，在當(dāng)時(shí)的三晉國(guó)家中，還曾涌現(xiàn)出如韓國(guó)韓娥這樣著名的民間女歌手。韓娥因家窮而流落到齊國(guó)的雍門(mén)，靠賣(mài)唱為生。據(jù)說(shuō)，她每唱完歌后，“余音繞梁，三日不絕”。當(dāng)她唱起“曼聲哀哭”的悲調(diào)時(shí)，“一里老幼，悲愁垂淚相對(duì)，三日不食”;而當(dāng)她唱起“曼聲長(zhǎng)歌”的歡調(diào)時(shí)，“一里老幼，喜躍抃舞，不能自禁，忘向之悲也”。人們能夠情不自禁地隨歌而悲而喜，足以表明她的歌聲感人之深。所以，她離開(kāi)雍門(mén)后，她的演唱技巧和風(fēng)格在當(dāng)?shù)孛癖娭虚L(zhǎng)期廣為流傳，經(jīng)久不衰，以致形成“雍門(mén)之人，至今善歌哭”的音樂(lè)傳統(tǒng)(《列子·湯問(wèn)篇》,又見(jiàn)《宋書(shū)·樂(lè)志》)。韓娥這樣著名的民間女歌手的出現(xiàn)至少說(shuō)明，她的韓國(guó)故鄉(xiāng)必定是一個(gè)演唱活動(dòng)長(zhǎng)期盛行的樂(lè)舞之鄉(xiāng)。在當(dāng)時(shí)的趙國(guó)，不僅有趙烈侯這樣“好音”的國(guó)君和槍、石這樣的宮廷樂(lè)人，而且又有風(fēng)靡全國(guó)的民間樂(lè)舞習(xí)俗。如《漢書(shū)·地理志下》在記述趙、中山地區(qū)的民俗時(shí)說(shuō)，那里“女子彈弦跕,游媚富貴，遍諸侯之后宮”;“丈夫相聚游戲，悲歌忼慨”,“多弄物，為倡優(yōu)”。這說(shuō)明，在趙國(guó)民間，不僅女子擅長(zhǎng)彈唱歌舞，男子也以慷慨悲歌而著稱，因此不少人作了專供貴族娛樂(lè)的倡優(yōu)。
由上可見(jiàn)，在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的晉與三晉大地上，曾經(jīng)有過(guò)悠久的樂(lè)舞文化傳統(tǒng)和豐富的樂(lè)舞文化積淀，到了秦漢以后，樂(lè)舞表演藝術(shù)逐步發(fā)展演化出各種藝術(shù)表演形式，終于在宋金元時(shí)代產(chǎn)生了中國(guó)戲曲藝術(shù)。