伎樂圖

唐·佚名

壁畫

見于敦煌莫高窟一一二窟

看過舞劇《絲路花雨》的人，大都難以忘懷英娘“反彈琵琶”的優(yōu)美舞姿。這一藝術(shù)形象的“原型”,來源于敦煌莫高窟的《西方凈土變》壁畫，其中最有代表性的，便是112窟的這幅《伎樂圖》。

唐代佛教的傳播，以凈土宗的影響為最大，旨在宣揚西方阿彌陀佛所居的地方，是一個永無煩惱痛苦的極樂世界。當時居住長安的名僧善導(dǎo)法師，主持繪制了《凈土變相》數(shù)百壁，可惜均已湮滅無存；但在敦煌莫高窟中，唐代的壁畫《西方凈土變》依然燦爛如新、比比皆是，形象地反映了時代的社會文化氛圍。正如李澤厚在評述敦煌壁畫時所說：“北魏的壁畫是用對悲慘現(xiàn)實和苦痛犧牲的描述來求得心靈的喘息和神的恩寵……唐則剛好相反，是以對歡樂和幸福的幻想來取得心靈的滿足和精神的安慰。”(《美的歷程》)

112窟的形制并不大，然而走進洞窟，壁畫所展現(xiàn)的空間卻異常宏闊。尤其是左壁的《西方凈土變》,舉目便是崇樓麗閣，琳宮瓊宇，滿堂絲竹，盡日笙簫，阿彌陀佛微笑著端坐在中央蓮花臺上，周圍簇擁著四部圣眾。座前樂隊，鐘鼓齊鳴，舞伎翩翩翻飛，跳起了“反彈琵琶”。座后空中，彩云流變，飛天散花。底下是華鴨戲水，花團錦簇……華貴絢爛的色調(diào)，圓潤流暢的線條，豐滿典麗的構(gòu)圖，熱鬧熾烈的氛圍，像金色的水波用它閃爍的光芒照射觀者的眼睛，使人難以凝視，就像仰望春天正午的太陽，在眼花繚亂的審美“暈?！敝羞M入到歡樂和幸福的幻想。當然，這種幻想的基礎(chǔ)，畢竟是現(xiàn)實生活的歷史寫照。別的且不論，壁畫中伎樂的場面，便是唐代樂舞的一個生動縮影。

唐代是中國文化史上音樂的高潮時期。當時由絲綢之路傳入中原的各種“胡樂”、“胡舞”,如龜茲樂、天竺樂、西涼樂、高昌樂等等，融合了傳統(tǒng)的“雅樂”、“古樂”,出現(xiàn)了許多新的創(chuàng)造，從宮廷到市井，從中原到邊陲，從太宗的《秦王破陣樂》、玄宗的《霓裳羽衣曲》到“胡旋舞”、“胡騰舞”,或急驟強烈，或輕盈優(yōu)雅，在生龍活虎般騰踔的節(jié)奏和一氣到底而又纏綿往復(fù)的旋律之中，勃發(fā)著欣欣向榮的情感，成為世俗性的歡快心音。

伎樂圖

《伎樂圖》的構(gòu)成，以左右各三人為樂隊，均席地而坐，神態(tài)悠閑雍容，落落大方。六位樂師或撥琵琶，或奏阮咸，或彈箜篌，或擊鐘鼓，或吹長笛，或吹排簫。這許多音域?qū)拸V、音色變化豐富的樂器同時齊鳴合奏，強烈的節(jié)奏、宏亮的音響和熾熱的氛圍，從樂師的嘴唇上、手指上和扭轉(zhuǎn)的身軀上散發(fā)出來，流入觀者的眼中，傳到人們的耳中，鏗鏗鏜鏜，具有蕩人心腑的藝術(shù)效果。中央一人為舞伎，她正當豆蔻年華的青春妙齡，手擁琵琶，半裸著上身翩翩翻飛，天衣裙裾如游龍驚鳳，搖曳生姿，項飾臂釧則在飛動中叮當作響，別饒清韻。突然，她一舉足一頓地，一個出胯旋身使出了“反彈琵琶”的絕技——于是，整個“天國”為之驚羨不已，時間也不再流逝……

《伎樂圖》的技法在敦煌壁畫中具有相當?shù)牡湫托?。人物造型豐腴飽滿，潔白瑩膩的肌膚閃耀著青春美的光彩，令人聯(lián)想起“唐三彩”仕女俑和周昉《簪花仕女圖》中的形象。細節(jié)的刻畫尤見匠心，樂師手指的屈伸、嘴唇的鼓吹、眼波的流盼，無不與真實的演奏情景若合符契；舞伎左足頓地、母趾上蹺，右足舉起、五趾分開，更將舞蹈者“進入角色”的心理推向了高潮——如果沒有對于樂舞藝術(shù)的深切體會和真摯情感，顯然是不可能畫得這樣生動逼真的。線描寫實明快、流暢飛動，接筆處不露痕跡，有如一氣呵成。寬袍大袖、天衣飄飏，饒有“吳帶當風(fēng)”的韻致，體現(xiàn)了唐代佛教繪畫形式民族化的特色。賦彩以石綠、赭黃、鉛白為主調(diào)，給熱烈的場面籠罩了一層文靜的氛圍，使整個畫面的格調(diào)顯得更加典雅、嫵媚，而淡化了刺激性的因素。欄桿、臺階、界畫工整，而且基本上合于“焦點透視”的原理，這從一個側(cè)面反映了當時青綠山水畫的成就。

從傳世的唐代卷軸畫跡看，不少為宋人摹本。因此，研究唐代畫風(fēng)，敦煌壁畫的意義非同小可；而112窟的這幅《伎樂圖》,無論從反映生活真實的角度，還是技法形式的角度，所取得的成就都是引人矚目的。它為繪畫史研究提供了彌足珍貴的實物資料。