明妃初出漢宮時(shí)，淚濕春風(fēng)鬢腳垂。

低徊顧影無(wú)顏色，尚得君王不自持。

歸來(lái)卻怪丹青手，入眼平生幾曾有？

意態(tài)由來(lái)畫不成，當(dāng)時(shí)枉殺毛延壽。

一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣。

寄聲欲問塞南事，只有年年鴻雁飛。

家人萬(wàn)里傳消息，好在氈城莫相憶。

君不見咫尺長(zhǎng)門閉阿嬌，人生失意無(wú)南北！

這是王安石以獨(dú)特命意寫王昭君的詩(shī)，詩(shī)中寓有自己深沉的政治感慨，是宋代文學(xué)中的一篇著名作品。

對(duì)于漢代的王昭君，后人評(píng)價(jià)多有不同。曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》第六十四回中借薛寶釵之口說(shuō)： “前人所詠昭君之詩(shī)甚多，有悲挽昭君的，有怨恨延壽的，又有譏漢帝不能使畫工圖貌賢臣而畫美人的，紛紛不一。后來(lái)王荊公復(fù)有‘意態(tài)由來(lái)畫不成，當(dāng)時(shí)枉殺毛延壽’;永叔有‘耳目所見尚如此，萬(wàn)里安能制夷狄’：二詩(shī)俱能各出己見，不襲前人。”王安石《明妃曲》的確是出于己見，不論是情態(tài)描寫，還是命意所在，都達(dá)到了高超的地步。

詩(shī)人把王昭君放在臨別漢廷之前的時(shí)間里出場(chǎng)，并讓她以非直接、非常態(tài)的面貌出現(xiàn)，僅此，還使?jié)h元帝初識(shí)容顏仍不能自持，并追究畫工的責(zé)任，以突出王昭君之美，這筆法是非常高明的。前六句在詩(shī)中就是以這種側(cè)面描寫、側(cè)面烘托的手法，在實(shí)現(xiàn)這樣的藝術(shù)任務(wù)的。 “明妃初出漢宮時(shí)，淚濕春風(fēng)鬢腳垂。低徊顧影無(wú)顏色，尚得君王不自持。歸來(lái)卻怪丹青手，入眼平生幾曾有？”昭君在非常傷心難過的情態(tài)下出場(chǎng)了，她淚光滿面，鬢發(fā)低垂，徘徊不進(jìn)，顧影自憐，因?yàn)閭?，面容失去了許多固有的神色。這種特定場(chǎng)面中的特有心情，在很大意義上損害了昭君神形的常態(tài)美，并且這被損傷的美質(zhì)，還是被淚水，鬢發(fā)掩蓋著，又在低徊顧影之中拘形而制神，未得正面全部具體顯露。王安石的筆要使昭君用她若隱若現(xiàn)的一部分形神，來(lái)顯示昭君絕頂?shù)膬A國(guó)傾城之美，這種美是以漢元帝的行為為對(duì)象條件表現(xiàn)出來(lái)了。這就是元帝見了昭君的“不自持”，就是擁有成千上萬(wàn)的后宮佳麗的君主，看了仍心神搖蕩，驚羨不安，發(fā)出“入眼平生幾曾有”的贊嘆，以致殺了不識(shí)美人的畫工毛延壽，等等，這就是詩(shī)中的王昭君之美的對(duì)象化的肯定條件。 《伊利亞特》中的希臘王后海倫的美，存在于特洛亞城頭上那些元老的眼中和口中，他們見海倫登上城樓，便壓低聲音講話，并彼此不約而同地轉(zhuǎn)變議論的話題： “為了這樣的一個(gè)女人，誰(shuí)還怪得特洛亞和阿開亞(希臘的別稱)的戰(zhàn)士吃這多年的苦呢？她簡(jiǎn)直是一個(gè)不死女神的肖像?！?第三章) 《陌上?！分械牧_敷的美，存在于觀羅敷而忘乎所以的各種人的動(dòng)作中： “行者見羅敷，下?lián)埙陧?；少年見羅敷，脫帽著帩頭；耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來(lái)歸相怨怒，但坐觀羅敷?！边@一類側(cè)面反應(yīng)，都是女主角絕艷驚人的對(duì)象化的表現(xiàn)條件，王安石把這種“沿波而討源”的美學(xué)手段運(yùn)用得十分成功。

王安石在詩(shī)中充滿深刻哲理的議論，以及飽含感慨之情的敘述與描寫，把詩(shī)情推進(jìn)到一個(gè)新的境界。 “意態(tài)由來(lái)畫不成，當(dāng)時(shí)枉殺毛延壽。一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣。寄聲欲問塞南事，只有年年鴻雁飛?！边@“意態(tài)由來(lái)畫不成”的議論中，有對(duì)于歷史的翻案，也有現(xiàn)實(shí)的感憤。作者認(rèn)為人的“意態(tài)”即內(nèi)在神情之美，是繪畫這種藝術(shù)形式畫不出來(lái)的，因此借“畫圖省識(shí)春風(fēng)面”，難得不誤失佳人，責(zé)怪“丹青手”而殺掉毛延壽，是枉屈了畫家。這就把歷史上都說(shuō)是毛延壽誤了皇帝的舊案，集中地寫到了皇帝本人的頭上，是皇帝不能親省佳麗，以致使佳人不遇，遺恨終生。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中， “美人”、 “香草”，都是忠臣、賢士的象征，因此這“畫不成”的論理，就暗含有對(duì)于君主不能親識(shí)賢士的怨怒。作為滿懷政治革新抱負(fù)的王安石發(fā)此議論，并且是在給仁宗上呈變更法度的萬(wàn)言書擱置不行的嘉祐三年(1058)以后，很顯然是有現(xiàn)實(shí)感慨滲透其中的。另外，從繪畫理論來(lái)說(shuō)，繪畫藝術(shù)以描繪視覺所見的形象精確性見長(zhǎng)，而神情不見諸于性格、動(dòng)作，又是很難直接描畫的，在這個(gè)意義上說(shuō)，是“意態(tài)由來(lái)畫不成”的。中國(guó)繪畫有“以形寫神”的手法，但這對(duì)于只以貌取人的漢元帝，是等于無(wú)用的，意識(shí)美之被見棄，則實(shí)為必然。王安石的藝術(shù)理論也是多半建立在政治憤慨之上的。他寫王昭君心知不能回歸漢廷，穿盡了帶去的漢宮服裝，并且捎口信打聽中原的消息，但是卻只見雁飛，而不見皇帝的書至，孤凄冷落，十分可憐。這里有對(duì)昭君遠(yuǎn)托異域的同情，有對(duì)昭君懷念故國(guó)的贊頌，也有自己不得在朝廷為國(guó)報(bào)效的恨憾。他在《明妃曲》第二首中說(shuō)“漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心”，就更寄有君臣不遇的“離騷”之怨了。

詩(shī)人在詩(shī)的最后寫家人對(duì)王昭君的寄語(yǔ)，把現(xiàn)實(shí)形勢(shì)看得很透徹。 “家人萬(wàn)里傳消息：好在氈城莫相憶；君不見咫尺長(zhǎng)門閉阿嬌，人生失意無(wú)南北！”家里人告訴昭君：你好生在北國(guó)的帳篷中住下去，不要老想著這里的薄恩的朝廷了，你難道沒有看到漢武帝的得寵一時(shí)的皇后陳阿嬌，她是近在咫尺的，不也被打進(jìn)冷宮了嗎？該失意的在哪里都一樣，并沒有什么塞南漠北的區(qū)別。王安石在嘉祐四年(1059)提點(diǎn)江東刑獄時(shí)寫此詩(shī)，自己改革舊制的理想不能實(shí)現(xiàn)，與王昭君的“含情欲說(shuō)獨(dú)無(wú)處，傳語(yǔ)琵琶心自知”的境遇，可謂同命相憐。 “君不見”之嘆，它的凄惻動(dòng)人之處，正在于此中有歷史與現(xiàn)實(shí)，古人與今人的多重寓意。