散，在審美領域里，是個詩意盎然、充滿浪漫情懷的字眼。它是夏日溪邊，牧童坐在牛背上吹奏的悠悠小曲；它是金黃的海灘邊，追逐嬉鬧的浪花；它是天高云淡的深秋，隨風飄落的片片殘葉；它是夕陽下，農(nóng)家村舍裊裊升騰的炊煙；……作為一種審美風格，散，具有博大的內(nèi)涵，它最體現(xiàn)藝術家自由精神的馳騁；它又賦予欣賞者幾乎是無限的想象空間。

牧笛圖(明《三才圖會》版畫)

人的天性中，有尋求自由發(fā)展的恒動力，它在任何情況下也不可能泯滅。由于審美是“人類惟一能走向自由的捷徑”,那尋求變化的動力必然首先潛藏在人們的審美體驗中。中國一向倡揚行為的“中庸”,情緒的“中和”,以至影響到表情藝術音樂也得“樂而不淫，哀而不傷”。也就是說，中國傳統(tǒng)音樂在情緒幅度——旋律線的起伏幅度上，是受到某種約束的。不過，它卻在節(jié)奏領域里，盡情顯示了那求變的原動力。
節(jié)拍，是“樂曲中表示固定單位時值和強弱規(guī)律的組織形式”,而在散節(jié)拍中，既沒有固定的單位時值，也沒有規(guī)整的強弱組織形式。在西方音樂里，它一般是被看作節(jié)拍中的特異成員的。在中國傳統(tǒng)音樂里，散節(jié)拍卻處于舉足輕重的位置。散節(jié)拍，是節(jié)奏王國里的游吟詩人，它的個性是最自由的。
俯拾皆是的“散板”與“橡皮筋節(jié)奏”
史書記載，早在唐朝，大曲的規(guī)整結構就是散——慢——中——快——散。散節(jié)拍在其中不僅占據(jù)著其它任何一種節(jié)奏的二倍分量，還擔負著開頭與結尾的重任。中國人一向珍視開頭與結尾，俗話說“好的開頭，便是成功的一半”;寫文章講究“鳳頭”、“豹尾”,散節(jié)拍在唐大曲中的分量就可想而知了。
在我國現(xiàn)存的民間歌曲里，相當有魅力的那部分——山歌，其特征之一，是節(jié)拍的相對松散。而且，這不僅限于漢族山歌，蒙族的長調(diào)、苗族的飛歌也都以使用散節(jié)拍為其特色。
代表著文人音樂文化的古琴曲，索性以散節(jié)拍為律動主體。民間器樂曲如浙東鼓吹，常用結構是散——快——散——快(以此往復)。戲曲里，板腔體系統(tǒng)，除散板外，還有“導板”、“搖板”、“滾板”等等散板類的種種非規(guī)整板式；曲牌體系統(tǒng)中不少曲牌是散板的；高腔里與幫腔互呈對比因素的滾唱部分，也是以散拍子為主體板式的。由于戲曲里散板的成分太大，后人在記譜時，不得不專門創(chuàng)造了散板符號“”。 另處還有一種叫做“眼鏡” 的記譜，記錄的是一般所謂“橡皮筋節(jié)奏”,顧名思義，這種節(jié)奏是有彈性的，非規(guī)整的。盡管“眼鏡”即“橡皮筋節(jié)奏”的音符之間，時值是較固定的，但它的強弱關系不規(guī)則，也無整體收束規(guī)定，呈開放狀態(tài)。
事實上，戲曲里即使上板的曲牌、較慢的板式，也有著散拍節(jié)的趨勢。這是因為，我國傳統(tǒng)音樂所使用的板眼體制本身，就具有一定的彈性，這里所謂“彈性”,實際包含時值、力度及其規(guī)律等多方面因素。在中國的板眼體制里，“板”和“眼”之間的時值差異并非鐘表似地絕對等分。有些近似均分的律動中又往往呈非功能狀態(tài)，即沒有西方意義上的強弱力度規(guī)律。也就是說，我們的“一板一眼”并不能真正等于2/4拍；“一板三眼”不能真正等于4/4拍；“一板兩眼”也不能真正等于3/4拍，它們充其量只能相互約等于。于是在名為上板的一些曲牌與較慢的板式里，就明顯地呈現(xiàn)了“散”的趨勢。
節(jié)奏，說到底是對時間秩序化的產(chǎn)物。節(jié)奏感，幾乎是與動物(包括人類)生命同在的“生理本性的基本特質(zhì)之一”。人與動物的呼吸、心臟的搏動、無論是兩足或四足的行走，都離不開均勻的節(jié)奏。因此，一般的均勻節(jié)奏，是一種生理化的原生節(jié)奏；趨向絕對均等的節(jié)奏(用節(jié)拍器訓練的節(jié)奏),體現(xiàn)了人類文化的滲透——西方機械論及工業(yè)文化的滲透；而有彈性的散節(jié)拍才更體現(xiàn)人類文化的長期積淀——人類審美意識對秩序化時間的積極參與，即散節(jié)拍更倚重人類的心理特質(zhì)。心理特質(zhì)的形成過程自然離不開人類的生存方式。春種、秋收、夏耘耪，“日出而作，日入而息”,農(nóng)業(yè)社會的生活節(jié)奏與大自然的變化相一致，夏日白天長，田里勞作時間便相應而長；冬日白天短，田里勞作時間便相應而短；雨雪天則會干脆足不出戶；收獲季節(jié)的晴天，常要在場院上打曬糧食。農(nóng)業(yè)社會的運作節(jié)奏就是這樣具有彈性。因此，中國這個世界上比較典型的農(nóng)業(yè)社會，時間觀念也必然是彈性的。漢語對時間的習慣修辭就盡是“悠悠歲月”、“漫漫長夜”、“星移斗轉(zhuǎn)”之類，感覺上頗有彈性。音樂作為一種時間藝術，必然會反映各民族的不同時間觀念。中國人在時間觀念上的有機性，自然體現(xiàn)在音樂的節(jié)奏觀念上。我們的祖先信奉看不見、摸不著的“氣”為宇宙的最基本元素，在臆想中操縱、把玩著三氣——天氣、地氣、人氣，其心理狀態(tài)怎能不具備大量彈性傾向。
規(guī)整節(jié)奏往往與鐘表的機械運動一致，與人有距離感。散節(jié)拍與趨向散的節(jié)拍則與人心的搏動相一致。因為人與人的脈搏不可能等同，每個人自身的脈搏也隨時有變化。散節(jié)拍不是無節(jié)拍，只是有彈性的變化而已。散節(jié)拍往往與“慢”聯(lián)系在一起。人只有在安靜的狀態(tài)下——沒有外部動作，也沒有內(nèi)心動蕩——脈搏才會跳得安穩(wěn)。一般來講，規(guī)整節(jié)拍，尤其是快節(jié)奏的規(guī)整節(jié)拍，給人動感——促人起舞，促人搖擺，促人有所行動；而散節(jié)拍卻常帶給人寧靜的氛圍，帶人走向深沉的冥思。動作欲望是動物也有的，因此動感并沒有脫離人的動物性。冥思卻是人區(qū)別于動物的特性，所以散節(jié)拍可說是更具有人類“精神家園”的氣氛。也就是說，節(jié)拍器訓練的節(jié)奏反映了音樂與生命的某種人為脫離；散節(jié)拍所反映的文化非但沒有脫離生命，反而更強化了人。
散節(jié)拍的“空白”
藝術創(chuàng)造者與藝術欣賞者之間，常常是有距離的。這種距離既有時間的，也有空間的。它事實上是一種待人填寫的“空白”。要想抹掉這些“空白”,無疑就等于抹掉了藝術品的存在價值。
“空白”的存在，取決于藝術創(chuàng)造者與藝術欣賞者雙方。從藝術創(chuàng)造者角度說，既然創(chuàng)造藝術就意味著創(chuàng)造“空白”,那么他們的一切藝術構思——只要稱得上是藝術構思——之中，就都必然規(guī)劃出了“空白”。這些“空白”也許筆觸很滿，例如俄國名畫《伊凡大帝殺子》,作者把伊凡大帝那雙驚恐的眼睛——黑眼珠、白眼白、眼睫毛、眼角的皺紋——畫得細膩之極，這是整個構圖中，用筆最滿最奪人視線的一個部位。但這幅畫創(chuàng)造最大“空白”的點，卻又恰恰正在這里。這只驚恐的眼睛，給所有的欣賞者，造成了寬廣的想象空間——伊凡大帝的個性？伊凡大帝之子的個性？伊凡大帝與其子之間的矛盾？伊凡大帝殺子的動因？ 畫面上的一瞬間，伊凡大帝悔了些什么？……我國古代八世紀的一幅《聽琴圖》,畫面上有五個人物——兩位站立的侍女，一位坐在山石上的操琴者，兩位端坐的聽眾。這五個人在畫面上從左到右一字排開，站立的侍女幾乎頭頂畫的上沿，中間兩個坐姿的人物，腳的位置也幾乎抵住畫的下沿，在五人之間，還聳立著兩棵頂住畫面上下沿的小樹。畫面的安排可算滿也，但，操琴者手的動姿，聽琴者向操琴者傾斜的身姿，卻在畫作欣賞者的聽覺上造成了莫大的“空白”——可以任意想象出來的琴聲。藝術品產(chǎn)生的這些“空白”,波蘭美學家英伽登(roman ingarden)稱之為“尚未解決的地帶”(area ofindetermination)。在某種意義上，這種空白越大，藝術作品的魅力越大。這是因為，從欣賞者角度說，他們面對一個藝術作品，總會產(chǎn)生一種期待，那是一種超前的構思，緣自他們自己的心理語境，這種期待與期待的實現(xiàn)，既是促使他們欣賞藝術作品的心理動力，也是欣賞的實際過程。然而，欣賞者預期的構想很難真正實現(xiàn)，因為藝術作品的聯(lián)想結構和藝術表現(xiàn)符號的多義與含混，在欣賞者與創(chuàng)作者之間造成了不可克服的差異。這差異本身就會造成“空白”。其實，正是這“空白”能夠吊起欣賞者的胃口，導引他們不斷產(chǎn)生新的期待。有些作家，惟恐讀者不理解自己的寫作初衷，使勁在作品里放進過多的解釋，結果，正因為寫得太明白，使人無法產(chǎn)生新的期待而令讀者不愿卒讀。把著名的文學作品搬上銀幕風險之大，就在于，觀眾心中已有了太具體的期待，滿足不了，則歸于完全失?。粍偤靡恢?，也不會引起太大興致，因為沒有什么“空白”。又要滿足觀眾的原有期待，又要創(chuàng)造出“空白”,以誘發(fā)觀眾新的期待，談何容易。高明的藝術家，就是那些懂得怎樣去創(chuàng)造“空白”的人。中國人的審美傾向是含蓄美，因此，中國的欣賞者對藝術品的“空白”要求更高，所謂“欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空故納萬境”(蘇軾《送參寥師》),“語忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短”(嚴羽《滄浪詩話》),都體現(xiàn)了對“空白”的要求——為欣賞者留出充分的想象余地。當然，中國的藝術創(chuàng)造者相應說來，在創(chuàng)造“空白”方面的技藝也不能說不高超。僅就中國的語言文字而言，就不乏創(chuàng)構“空白”的潛力。貶抑者謂之“大而無當”,褒揚者謂之“內(nèi)涵豐富”。凡攀登過泰山的人都不可能忘記，當我們走至半山腰，視野初覺開闊時，迎面遇見一塊巨大的石碑，上刻兩個大字“如何”,此后，一路奇景，及走至山巔，迎八面來風，而覺“一覽眾山小”時，又一塊石碑矗立眼前，上刻與半山腰的字同樣雄健渾圓的“果然”二字。這四個字以呼應的方式，所引發(fā)的是涌動于游人心中的諸多感慨。人們的感慨雖不盡相同，卻都能在“果然”二字面前感到共鳴，沒有人會覺得一分浮夸的牽強，也沒有人會覺得一分興致的不足，這寥寥幾字可以囊括任何程度與任何內(nèi)容的感慨。

泰山石刻“果然”

音樂因看不見、摸不著，而在藝術中最具抽象性，因此，也就更容易創(chuàng)造“曲中聲盡意不盡”的“空白”。那么，散節(jié)拍應是音樂中創(chuàng)造“空白”的高妙手段。
中國傳統(tǒng)音樂的散節(jié)拍創(chuàng)構的“空白”,效果更勝語言文字一籌。當雖有似無的節(jié)拍在時空的維度里自由飄蕩的時候，它所引發(fā)的是無垠的想象余地。
古琴曲的散逸很顯這種功效。古琴雖也屬彈撥樂器之列，但它不同于琵琶等樂器，需用輪指或不停地彈挑勾抹來保證音的持續(xù)。古琴的滑音特點決定了它在延續(xù)長音時，主要運作移至左手的吟、猱、綽、注。因此，即使在演奏上板的曲調(diào)時，古琴的音調(diào)也總充滿了散逸的“空白”。因為琵琶等樂器的輪指、彈挑中，總隱含著急促的等分律動頻律，而古琴的吟、猱、綽、注，無論在音量變化與律動上，都具有極大的彈性。
在瑞士與德國交界的山地里流行著一種民間歌曲，常以真聲與假聲的交替出現(xiàn)，創(chuàng)造出奇特的近似器樂的音色變化，人稱約德爾(yodle)風格。據(jù)格羅夫《音樂大辭典》記載，生活在非洲中部大森林里的俾格米人，也喜歡用一種接近約德爾風格的唱法。不管怎樣，這兩地的真假聲唱法都用于規(guī)整節(jié)拍，因此也就僅僅追求了一種音色對比。中國大西北民間的真假聲交替唱法，存在于長調(diào)“花兒”里。它的假聲沒有近似器樂的效果，只用在高音區(qū)。它的最大特色，恰恰是由于長調(diào)“花兒”一般為散節(jié)拍，于是每當假聲(音量減弱發(fā)虛的假聲)在高音區(qū)出現(xiàn)并自由地持續(xù)一段彈性時間，給人的感覺是，情緒到了高潮處，突然輕輕控制住，即欲揚故抑，在聽者感覺里，反倒生出了無限力度，掀動起感情波瀾。
散節(jié)拍給音樂以含蓄的深度與擴充的廣度。因此，散節(jié)拍是高文化的標志。由于它所創(chuàng)造的“空白”是導引思緒的精神裝載，毫無疑問，它使時間與空間精神化。精神化能力越高的藝術，其文化品位越高。在我國傳統(tǒng)音樂中散節(jié)拍用得比較多，或者說比較趨向散節(jié)拍的音樂類別是古琴曲和戲曲。古琴音樂是文化階層的專屬，是較典雅的中國傳統(tǒng)藝術；戲曲音樂是中國傳統(tǒng)音樂的較高層次，是比較專業(yè)化的音樂類別，這兩者都不失為高文化。為什么散的律動能夠造成引人遐思的“空白”,容易給人與思維相聯(lián)系的感覺呢。試用格式塔心理學一析：人的思維，尤其是藝術思維，均是無格無度、無定無規(guī)的散狀運動。散節(jié)拍的律動恰與其達到某種同形同構。因此，散節(jié)拍從形式上就給人精神化的感覺。散節(jié)拍又是悠久文化的標志。因為散節(jié)拍所包孕的文化內(nèi)涵，是悠悠時間浸潤的產(chǎn)物，是歷久彌淳的民族特產(chǎn)。古琴是我國較古老的樂器之一；戲曲是我國傳統(tǒng)音樂的集大成者——其它幾大部類：民間歌曲、民間歌舞、民間器樂、說唱音樂的歷史積淀都被其收而取之，況且即便是在戲曲音樂中，也是比較古老的劇種——昆曲與高腔，在節(jié)拍上更具有散的特征。