社會的穩(wěn)定、進步是靠秩序來維護的，這秩序包括法律制度、道德規(guī)范、倫理觀念、社會行為習(xí)慣等方方面面的范疇。以儒家思想為基礎(chǔ)而構(gòu)建的中國傳統(tǒng)的社會秩序，其許多內(nèi)容是久傳不息的。比如為人準(zhǔn)則，公忠、正義、仁愛、中和、孝慈、誠信、寬恕、謙敬、禮讓、自強、持節(jié)、知恥、明智、勇毅、節(jié)制、廉潔、勤儉、愛物等等，始終是中華民族關(guān)于完美人格的具體內(nèi)容構(gòu)成；比如婚姻家庭，親睦為本、夫貴妻賤、男尊女卑，是維系秩序的基本思想與原則。
藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)造高于生活的藝術(shù)真實，依藝術(shù)的構(gòu)成規(guī)律再造出不同于生活秩序的藝術(shù)秩序。而要構(gòu)造這種藝術(shù)秩序，又往往需要用反其道而行之的方法，打破生活秩序，重構(gòu)藝術(shù)空間。在人類漫長發(fā)展史上那些具有永久生命力的藝術(shù)作品，被歷代傳頌的根本原因就在于它們在不違背生活真實的前提下反生活秩序而構(gòu)成。這種反秩序一般是反習(xí)慣、反規(guī)范、反世俗，有時甚至是反道德、反規(guī)律、反制度的。比如，一對青年男女在沒有父母之命、媒妁之言的情況下私自相戀結(jié)合，這不符合道德規(guī)范與社會習(xí)俗，是反秩序的；然而，在戲劇作品里卻可以大張旗鼓地予以強化，加以渲染，營造藝術(shù)氛圍和感染力。就這一角度而言，前人所說的“反抗精神是一切藝術(shù)之母”是有其存在道理的。
在上述秩序與反秩序之間，存在著較為復(fù)雜的多重關(guān)系。戲劇藝術(shù)的反秩序構(gòu)成與生活秩序并不是完全的對立面，它們是辯證統(tǒng)一的。
縱觀戲劇歷史，我們會發(fā)現(xiàn)，直接宣揚和圖解傳統(tǒng)教義的較少反秩序因素的作品往往欠缺藝術(shù)性，而具有較強藝術(shù)生命力的作品其反秩序因素則較多。不過，歸根結(jié)底，它們統(tǒng)統(tǒng)都在封建社會的大環(huán)境下，受著傳統(tǒng)意識形態(tài)的制約。畢竟，以儒家教義為主導(dǎo)的社會倫理規(guī)范，已成為全民族世代承接的生命概念中的基本思想。其合理的、符合永久人性的部分，是無法從人的思維與行為中隨同不合理的東西被徹底丟棄的。無論反秩序作品的叛逆精神多么顯著，它們所宣揚的美好的追求卻是與那些不可丟棄的規(guī)范相契合的。比如，與人為善的美德，成人之美的寬和，正直自強的品格，等等。
戲劇中秩序與反秩序的關(guān)系可歸納為社會倫常秩序和人類幸福理想的心理原則之間的矛盾統(tǒng)一關(guān)系。依據(jù)心理原則，戲劇的故事情節(jié)、人物關(guān)系不必按照現(xiàn)實社會的規(guī)范去構(gòu)成，這是一種藝術(shù)自由，往往馳騁藝術(shù)家的創(chuàng)造力；但是，如果不注重對社會倫常秩序的反映，戲劇又不能實現(xiàn)它的社會功能。

《牡丹亭還魂記》插圖(明萬歷刻本)

最能反映秩序與反秩序之間多重關(guān)系的，莫過于那些以愛情為主線的戲劇。元雜劇《墻頭馬上》寫李千金與裴少俊由一見鐘情，經(jīng)坎坷挫折，到終成眷屬的情節(jié)走式，可算愛情戲劇的一個典型。它的反秩序在于主人公不經(jīng)明媒正娶便金屋藏嬌、生兒育女，實屬倫理上的大謬。但劇情的終局還是走向了秩序的歸宿，主人公補齊了禮數(shù)，皆大歡喜。
王實甫《西廂記》可謂集天下愛情于一身，將所有關(guān)于情的理解都寫進了崔鶯鶯和張生的經(jīng)歷之中。正面地講，《西廂記》中崔張的愛情行為是對封建倫理規(guī)范的反叛，即反秩序的。二人從相識、相愛到幽會、結(jié)合的整個過程都是不合常規(guī)的，有悖道德。但是所有這一切也都在結(jié)尾的秩序中得到了化解。只是這種化解的方式會引發(fā)出一系列的實質(zhì)性問題。像《西廂記》這樣優(yōu)秀的作品仍無擺脫男子得中狀元、二人喜結(jié)姻緣的大團圓套路。而深究這種套路的觀念根源，則又涉及到植根于民族生命概念中的那種積極入世的成就意識和人倫意識。具體地說，一個男人要經(jīng)努力苦讀、闖過科考難關(guān)、踏上仕途之路，才是完滿的人生境界，才能最終得到美好的愛情。一個女人必須忍耐等待，男人仕途成就的時候才是女人享受情感生活的開始。再具叛逆精神的愛情，都要回歸到這里，方能劃上圓滿的句號。叛逆性的愛情終須以中科升官為其圓滿的先決條件。否則，便沒有了基礎(chǔ)。這恰恰又將儒家入世思想的一些內(nèi)含用特殊的方式點化出來。
同樣的不朽之作《牡丹亭》在秩序與反秩序之間所把握和體現(xiàn)的度則更值得一提。
劇中女主人公杜麗娘青春一夢，便認定了將與自己一生相伴的人柳夢梅；而柳夢梅也相應(yīng)而感，被命運安排在杜家借宿，并與杜麗娘步步貼近。為此主人公竟經(jīng)歷了死而復(fù)生的驚心動魄。這種出于大膽、浪漫想象的劇情構(gòu)成，不同于那種基于現(xiàn)實生活、以曲折的悲歡離合故事而構(gòu)成的情節(jié)。即便以現(xiàn)代意識去認識和判斷，劇作家賦予其中的那種心靈感應(yīng)的奇妙表現(xiàn)，也是具有永恒性的。
從外在形式和構(gòu)成手法上看，《牡丹亭》的神秘與宿命色彩濃于其它愛情劇。但它終究沒有丟棄對現(xiàn)實生活的完美的追求，浪漫的夢境畢竟還要回到現(xiàn)實中去續(xù)寫，一切的夢想要在大團圓中成為事實。男主人公柳夢梅不例外地走進了高中狀元的套路，他與女主人公杜麗娘的真正幸福最終還需皇帝的幫助才能圓滿得到。這種王制社會的完美人生觀念，是封建時代最優(yōu)秀的藝術(shù)家都無法突破的。從作者湯顯祖?zhèn)€人的經(jīng)歷、思想主張看，反叛是核心，其賦予作品的主要精神當(dāng)然也成為戲劇情節(jié)所承載的精髓。然而，湯顯祖畢竟不能象他的作品一樣是帶有超現(xiàn)實意味的，更不能是超時代從而在世界觀上徹底突破的。由此亦可見出儒家教義深刻而長久的影響，甚或束縛。可以說，《牡丹亭》不僅是戲劇史上的一個高峰，而且在秩序與反秩序的藝術(shù)發(fā)展線中，它亦是一個里程碑。
在秩序與反秩序、道德與反道德之間，戲劇人物及其行為當(dāng)然是體現(xiàn)戲劇精神的核心。紅娘就是站在道德與非道德之間的一個焦點人物。從倫常角度看，紅娘為主子的“不軌”行為穿針引線，提供便利，忠誠到寧受皮肉之苦的地步，實屬不合規(guī)矩。她助長“不軌”的做法，就法度而言是絕無合理之處的。簡言之，是反秩序的。然而，紅娘之所以能成為比崔鶯鶯更家喻戶曉的符號化人物，為歷代所贊頌，其原因就在于她的品格符合人們心中關(guān)于人格理想的標(biāo)準(zhǔn)，她的行為及其出發(fā)點符合普遍的人性和心理原則，這些又是與秩序相契合的。
元末明初劉東生的雜劇《嬌紅記》中也有一個類似于紅娘的婢女飛紅，這個人物的性格發(fā)展在于增加了變化。起初，飛紅是一個告密者，將主人公王嬌娘與其表兄申純的私情告訴了王母，致使王申二人的愛情發(fā)展中產(chǎn)生了層層障礙。后來經(jīng)王的再三懇求，飛紅又轉(zhuǎn)而幫助王申二人。由于有著前后的轉(zhuǎn)變，在飛紅這個人物身上所體現(xiàn)的秩序與反秩序的矛盾就更加復(fù)雜，但所涉及到的問題在根本上是與紅娘一致的。
當(dāng)然，較完整地體現(xiàn)秩序與反秩序矛盾統(tǒng)一性的，還是愛情的當(dāng)事者，即戲劇中的男女主人公。一般地講，男女主人公從相識到相愛過程中的行為，是這類愛情劇獲得藝術(shù)生命力最基本的因素。除《西廂記》外，明代高廉的《玉簪記》可算做這方面的一個佳例。作品對道姑陳妙常與書生潘必正的戀情發(fā)展的描寫就是此劇最具藝術(shù)生命力的部分。在女貞觀借宿備考的潘必正認識了道姑陳妙常，二人從互訴心意、琴曲交流、詩文傳情，到信誓旦旦、互贈信物，都體現(xiàn)了最純真最自然的美好健康人性。直觀地看，這種行為不符合人物所處時代的社會倫理規(guī)范。換言之，藝術(shù)作品主要是以反秩序的形態(tài)而構(gòu)筑的。但是，它符合廣泛的人性。
事實上，任何一種規(guī)范或秩序都是以人為根本的，只是有些扭曲人性而有些則完善人性?？鬃訉W(xué)說的底蘊其實就是氏族民主與人本思想，盡管缺乏徹底性，但其人道色彩還是能夠放射出一些光芒的。而在用形象思維方式去研究人的戲劇作品中，應(yīng)當(dāng)說人道紅線也是貫穿始終的。我們可將它看作孔子“愛人”說的一種特殊的歷時長久的闡發(fā)。這種闡發(fā)又締造了浩繁豐富的戲劇觀念，比如洪昇《長生殿》以歷史為題材，表達的卻是對人性的再認識，作者對李楊愛情給予的極大同情，表現(xiàn)了以人為本的戲劇思想；又比如，以婚姻愛情為內(nèi)容表現(xiàn)世事人倫情態(tài)的戲劇，有一部分逐漸地形成為定式，即才子佳人戲，這種將才子佳人組合作為愛情婚姻最完美搭配的戲劇構(gòu)成方法，也是對人性對生活認識的一種結(jié)果。