在對精工與寫意這兩種造型觀念的把握下，我們把篆刻中的金派與繪畫中的北宗、篆刻中的石派與繪畫中的南宗聯(lián)系起來。這說明，篆刻與繪畫之間并不是一種從屬關(guān)系，而是并列關(guān)系。在這兩個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域中表現(xiàn)出了造型觀念的一致性，或者說，在這兩個(gè)不同領(lǐng)域里反映了某一個(gè)共同的命題。那么，這是否就僅僅是兩種造型觀念體系的對立呢？在這樣的追問中，我們就又把金派與石派差異的原因推展到了一個(gè)更為深層的本質(zhì)規(guī)定之中。
在這個(gè)意義上，我們認(rèn)為，新時(shí)期篆刻的金派與石派不僅僅是兩種藝術(shù)風(fēng)格、兩種造型觀念的對立，它也不僅僅是我們新時(shí)期所特有的藝術(shù)現(xiàn)象；它是兩種文化思潮、兩種哲學(xué)觀念，它是我們民族傳統(tǒng)的審美觀念在新時(shí)期的體現(xiàn)。
這種思潮、觀念的源頭，在我們民族文化的早期，在我們民族思維的深處。我們每在追尋思想的根源時(shí)，總是要追溯到兩千多年前的儒家與道家。而在我們看來，這兩家其實(shí)不只是兩種學(xué)說派別的對立，而更是兩種把握自然與人生的觀念意識的對立。在儒、道以后，我們民族的思維發(fā)展就幾乎是按照他們所開拓的兩條思路而進(jìn)行了；儒、道兩家在宇宙、人生、社會(huì)、群體、個(gè)人、自然、道德等諸多問題上所表現(xiàn)出的對立和補(bǔ)充，成為塑造我們民族性格的基本力量和決定我們民族文化發(fā)展的基本杠桿。在美學(xué)思想上，儒家推崇“人工”,他們盛贊“郁郁乎文哉”的周文化；道家則“法天貴真”,崇尚“大樸不雕”的自然美。因此，在我們民族的思維中，精工雕琢與不假雕琢就都可以成為“美”的境界，人工與自然在我們的文化中就都可以被同樣推崇。李白與杜甫的詩作同樣傳誦千古，就已經(jīng)證明了我們民族對美的二元取向；繪畫上的南、北宗各領(lǐng)風(fēng)騷也正在于他們各自發(fā)展了自然與人工的一端；而新時(shí)期篆刻創(chuàng)作中的金派與石派又何嘗不浸染著濃郁的儒、道美學(xué)思想？像嚴(yán)羽把禪學(xué)用于文學(xué)只是一種類比一樣，繪畫上所使用的南、北宗也是一種類比，實(shí)際上這兩種畫派并不是兩種禪學(xué)義理的反映；而我們把金派、北宗與石派、南宗同儒家、道家的哲學(xué)觀念聯(lián)系起來，也并不是因?yàn)檫@兩派作者在身份上的儒家型與道家型或他們信仰上對儒、道教義的遵奉，而是因?yàn)樵谒麄兊淖髌泛蛣?chuàng)作中顯現(xiàn)著一種自然生成的和無法掩飾的與儒、道哲學(xué)相一致的觀察自然、體悟人生的方式。
“無偽則性不能自美”與“天地有大美而不言”代表了儒、道兩家對美的對象與本質(zhì)的不同認(rèn)識。在道家看來，美即在于萬物的自然本質(zhì)；而儒家則認(rèn)為美在對自然本身進(jìn)行了人工改造之后的狀態(tài)。我們前文所討論的金的景象與石的景象、線條的形與線條的質(zhì)、刻畫與逸筆、精工與寫意等的對立，實(shí)際上都無一不是“人工”與“自然”這個(gè)根本的對立范疇在不同側(cè)面的展開。因此，金派與石派從本質(zhì)上也是在“人工”與”自然”的兩個(gè)端點(diǎn)對于美的不同把握：金派尚人工；石派尚自然。
“自然”:石派與道家的審美哲學(xué)
石派篆刻所呈現(xiàn)的石的景象是一種“自然”的景象，是一種“不雕”、“大樸”的美。王鏞“從漢晉磚文里找到了不假雕飾，以質(zhì)樸自然為美的典型”,他在把這種磚文轉(zhuǎn)化成自己的作品時(shí)，也正是以“質(zhì)樸自然”為變化宗旨的。因此，他的印作便能以率真、無華的美而激動(dòng)起無數(shù)他的追隨者。在石派的這一類作品面前，我們感到了自身與自然間的距離在益愈接近，作品中的“蒼樸”、“稚拙”等石的景象很容易使我們聯(lián)想起莊子所嘆美的“十步一啄，百步一飲”的澤雉，和“陸居則飲草食水，喜則交頸相靡，怒則分背相踶”的野馬的天然性情和神態(tài)。這是一種“淡然無極”、“素樸而天下莫能與之爭美”的天地之大美。
王弼在《〈老子〉注》中對“道法自然”解釋道：“道不違自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違也。”于自然無所違，一切任著自然的本性運(yùn)行，乃是道的最高境界。而要進(jìn)入這一境界，就要求人們一方面要尊重“物性”,讓萬物按其本性展示自己；另一方面也要尊重人的“性命之情”,不要讓外在的規(guī)范限制住人的自由生命的發(fā)展。于篆刻而言，因?yàn)樗杂∈癁槲镔|(zhì)載體，以刻刀在石上的運(yùn)行為主要的操作程序，因此，“石性”的發(fā)揮與表現(xiàn)也便是尊重了石的“物性”。如前所述，石的紋理比之金類物質(zhì)要疏松，石的質(zhì)地比之金類物質(zhì)要酥脆，那么，奔爽、蒼樸的線條就是刻刀在石上最自然的表現(xiàn)。從這個(gè)意義上講，石派作者所注重的“刀趣”也即是“石味”。當(dāng)石派作者豁然奏刀，縱橫運(yùn)作，在石上留下了根根不假修飾的線條時(shí)，那其實(shí)是完成了刀與石之間的最自然的聯(lián)接狀態(tài)?！肚f子·駢拇》云：“彼至正者，不失性命之情。故合者不為駢，而枝者不為歧；長者不為有余，短者不為不足。是故鳧頸雖短，續(xù)之則憂，鶴頸雖長，斷之則悲……天下有常然”。萬物都因體現(xiàn)了“道”而為“常然”;萬物也只有在體現(xiàn)了“道”的自然無為的特征時(shí)，才具有了美的品性?？痰对谑狭粝碌能壽E，當(dāng)它是自然呈現(xiàn)，而不是刻意為之時(shí)，即是最美的形態(tài)。這種線條“豐神跌宕，姿致鮮舉，有不期然而然之妙”。因此，如果說石派印章的“石的景象”所呈現(xiàn)的是自然的景象的話，那么，這首先是因?yàn)槭勺髡咦畲罂赡艿匕l(fā)揮了物質(zhì)載體的“石性”。
萬物都可以區(qū)別為物象(形)與物性，物象(形)是某一客觀物在特定時(shí)空中的位置與形態(tài)，而物性則是以物象(形)為載體的，與人的性命之情相溝通的一種自然生命之流，它是超越了物、我界限的一種存在。能夠把物性與人的性命之情統(tǒng)一起來，并把自己的創(chuàng)作置身到這種統(tǒng)一之中，這又是石派作者在另一種意義上的“法自然”。石派主要在“金系文字”之外，特別是印系文字之外取法，漢印的潛在規(guī)范對于他們的約束力相對較小，他們在進(jìn)入創(chuàng)作階段后，便往往不以楷則為念，而是“以情為本”,刀在石上，一片神行。我們知道，篆刻由于受其自身形制的限制而不能像書法、繪畫那樣盡意揮灑。因此，石派作者便在情感發(fā)揮的極限境界中賦與印石以生命。所謂極限境界，即是指在印石“制”的規(guī)定內(nèi)和在遵從物性的前提下，創(chuàng)造意識的最大可能發(fā)揮。石派朱培爾治印不作事先的墨稿，他只是把刻刀直接運(yùn)行于石上，每一刀都完全依據(jù)前一刀的痕跡而因勢施展，因此每一刀的結(jié)果對于他都是未知的。但也正是在這種對未知的捕捉中，他的創(chuàng)作才能使法度似有似無、若明若暗地出沒在刀端鋒穎。在字形面前，石派作者表現(xiàn)出非職業(yè)篆刻家一般的茫然與天真，字形的選擇與安排是近乎隨意的，驅(qū)動(dòng)他們的是創(chuàng)作當(dāng)時(shí)的思緒與興致，他們永遠(yuǎn)忠實(shí)于這種瞬間的藝術(shù)感受，并為了捕捉這種感受而不惜使用一些“外行人”的刻制方法。如此而生成的印面形式也許可稱作“非正規(guī)的”或“非必然的”,但正是這樣的創(chuàng)作，才在融會(huì)了(而不是機(jī)械復(fù)制)古法、超越了字形的同時(shí)，把作者豐富的內(nèi)心世界展示出來，把作者即時(shí)的審美沖動(dòng)貫注到每一根線的軌跡之中。石派的作品乃至作品中的所有線條都因此而具有“不可重復(fù)性”。石派作者用鐵筆記下了他們的瞬間感受，這其實(shí)是把自己帶進(jìn)了“興”的創(chuàng)作狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，創(chuàng)作主體獲得了最大限度的舒展和自由，這也正是石派所獲得的生命價(jià)值。石派篆刻的作品雖然也一定出于人工之手，但它卻處處顯得“自然天成”,他們無違于石質(zhì)的自然屬性和人的天然性情，他們把握了美的“自然無為”的特征，他們的作品仿佛就是一部“自然的作品?！?br>“人工”:金派與儒家的審美哲學(xué)
金的景象是一種人工的景象。在金派篆刻中，作為物質(zhì)載體，石質(zhì)的自然品性則被棄之不顧。整齊的、裝飾的、俏麗的線條與印面效果處處都在顯示出人對石性的超越與戰(zhàn)勝。古代印論曾指出：“漢世封拜多銅印，皆鑿鑄，后世易之以石，欲其渾樸簡厚，倍難?！钡鹋勺髡邊s仍在石上創(chuàng)造出了“金”的藝術(shù)效果。石材只是他們外化自己審美意識的媒介，它本身的質(zhì)地、石性、石味等自然屬性已無關(guān)緊要。在把自己的審美意識投注到這個(gè)石材上后，石材就完全失去了自身性能的獨(dú)立性而純?nèi)怀蔀橛≌滦问降奈镔|(zhì)依托。石質(zhì)的印材與金屬質(zhì)的印材對于金派而言就不再具有區(qū)別的意義。這仿佛是一種宣言，它告訴我們，外在自然物的屬性既可以被利用，也可以被改造，一切都將聽命于人的自由意志。如果把它作為哲學(xué)觀念來看待，則不難看出它與儒家所倡導(dǎo)的人類征服外界的“大神”精神及儒家所崇尚的人工之“偽”的審美意識之間的內(nèi)在聯(lián)系。荀子在《天論》中提出了“則天地官而萬物役”的“勘天”思想，即自然中的一切都可以在人的實(shí)踐中而成為符合自己的意志的東西。與此相關(guān)，儒家在審美創(chuàng)造問題上就極其重視人的制作。荀子指出：“性者，本始材樸也；偽者，文理隆盛也。無性則偽之無所加，無偽則性不能自美?！痹谌寮铱磥恚挛锏淖匀恍螒B(tài)本不是美的，只有在其上加以人工改造(即“偽”),才能成為美的樣式。因此，金派篆刻中的雙刀就在構(gòu)成了線條形態(tài)的同時(shí)，也消除了線條痕跡中的“石味”,從而它顯示了作者改造、超越印石石性的得意與自豪。韓天衡“認(rèn)為在自在的秦漢工匠之后，從最自然處下功夫是很難奏效的。人工的氣息未必一定與藝術(shù)相悖，倒是一定的刻意中包孕的自然之趣，使美顯得更醇、更耐人尋味，而且更凝練”。整齊、光潔等富于人工氣息的詞匯，也便成了金派在藝術(shù)上的成功的標(biāo)志。
金派對于外物的戰(zhàn)勝與超越在于他們對物性的改造與破壞；相反，對于物形及其美的外在形式則投入了無比的熱情?！墩撜Z·顏淵》中“子貢曰：‘文猶質(zhì)也，質(zhì)猶文也；虎豹之鞟猶犬羊之鞟也?！彼曰⒈c犬羊的皮與毛色的關(guān)系，指出了事物的外在形式的重要。而孔子更是對堯時(shí)的黃黼黻衣、丹車白馬、雕琢刻鏤之類的美的物質(zhì)形式贊嘆曰：“煥乎！ 其有文章?！避髯拥摹拔睦砺∈ⅰ币餐瑯邮窃趶?qiáng)調(diào)美的形式的重要。金派篆刻中對線條形狀的敏感和對線條的裝飾性的經(jīng)營，無一不是對一方無生命的石頭的“文理隆盛”。金派的裝飾有其特殊的意義：“如果說丁敬們與鄧石如們的裝飾是一種技法的裝飾；而吳昌碩、齊白石則是從不經(jīng)意處著眼，因而在某一意義上是有意無意地拋棄了形式美的表面效果的話，那么，韓天衡則想努力回歸，再回到裝飾中去”。這種回歸，是對古代鳥蟲篆的全方位的再生，這一類作品很容易使我們聯(lián)想起反映了儒家“禮”的精神的兩周銅器上繁密的花紋。
金派把金系材料的線條刻制在石質(zhì)材料上，這本身即標(biāo)志著他們是在把人的意志凌駕于石的自然屬性之上。這一方面可以說金派的印章因具有“人工”的趣味而顯示出實(shí)踐主體的自由意志；而在另一方面，金派卻又為這種自由意志的發(fā)揮憑加了一重外在枷鎖，這就是“法”與“制”的規(guī)定與限制。金派印章變化于金系文字體系，它們較之石派印章，具有與秦漢印更為親近的血緣關(guān)系，秦漢印的形制的規(guī)定(如線條的光潔、布局的嚴(yán)整等)更為直接地限制著金派的創(chuàng)造性的發(fā)揮；創(chuàng)造性的無“度”的發(fā)揮就有可能導(dǎo)致對印章本體的偏離。金派作者特別強(qiáng)調(diào)秦漢印的風(fēng)范作用，認(rèn)為“漢印為典型的篆刻藝術(shù)的審美定勢是不可背離的，否則即無‘印味’”。劉一聞“以秦漢印為基礎(chǔ)，攀援魏晉六朝官印”;黃惇“以漢印為基調(diào)而多方汲取”。這種出入規(guī)矩、以古為尚的心理又何嘗不是儒家尚禮、尚制精神的表現(xiàn)呢？孔子以周禮作為理想的行為道德規(guī)范，號召人們“克己復(fù)禮”。這種禮雖然被他用“仁”來解釋為人的內(nèi)在需要，但它作為人們行為的外在規(guī)范的特征卻還是十分明顯的。荀子從他的性惡說出發(fā)，認(rèn)為人的生命欲望必須要受禮的限制。因此，他極為贊賞規(guī)矩法度，認(rèn)為“故繩者直之至，禮者人道之極也”。這種對禮制、規(guī)矩的基本認(rèn)識，使儒家學(xué)派在藝術(shù)創(chuàng)作上重人工美的同時(shí)，又特別強(qiáng)調(diào)法度的重要。人們在藝術(shù)創(chuàng)作中的情感的宣泄也便因此而有了“度”的界限?！蛾P(guān)雎》正因?yàn)椤皹范灰?，哀而不傷”才得到孔子的贊許。“發(fā)乎情止乎禮義”才是情感表達(dá)的最完美狀態(tài)。在金派的篆刻中，對規(guī)矩的講求即表現(xiàn)為“從心所欲，不逾矩”,一切創(chuàng)作都以“不背遺制”為前提。對周禮的服從是先秦儒家作為人格完善的行為準(zhǔn)則，而金派對規(guī)矩的遵循，則表現(xiàn)出他們在篆刻中的優(yōu)越的“正宗”意識。金派作者自幼便浸染于印章規(guī)矩，他們豐厚的秦漢印的功底，可以使他們成為當(dāng)今印壇中傳統(tǒng)遺制的繼承者和傳播者。他們對秦漢印的崇敬與遵從，一方面使篆刻這門藝術(shù)保存了其基本的法理和獨(dú)特的審美特征，使它不至于淪為雕刻與書法的附庸。另一方面，當(dāng)這種對傳統(tǒng)規(guī)矩的恪守達(dá)到“發(fā)乎情止乎禮義”的地步時(shí)，規(guī)矩?zé)o疑便成了限制人的異己力量。金派作者刻制時(shí)的雙刀運(yùn)行，不正是為著遵循漢印的規(guī)范，而把感情的奔發(fā)慢慢地消解在往復(fù)運(yùn)刀的過程中了嗎？這種以理節(jié)情實(shí)在使金派篆刻陷入一種悖論：既要以遵循規(guī)矩來維護(hù)篆刻本體的存在，又要打破規(guī)矩以抒展人的自由性情。從這個(gè)意義上講，金派篆刻的沉重的形式負(fù)荷、規(guī)矩負(fù)荷使它的創(chuàng)新的歷史使命變得更為嚴(yán)峻。