的確，構(gòu)成音樂特殊性的一切其他因素，其根源都在于音樂是以聲音作為其物質(zhì)材料的。音樂的聲音材料本身是經(jīng)過了某種概括而構(gòu)成的，是經(jīng)過特定的方法從自然界物質(zhì)中選擇出來的，是在不同文化中心發(fā)展起來的許多體系中的一種。音樂的聲音材料的這種特性，決定了這樣一個事實(shí)： 它只訴諸于聽覺，因為樂音不同于我們所熟悉的自然界噪音，不同于同樣是以音響材料為基礎(chǔ)的語言，它既不是在它之外獨(dú)立存在著的某種東西的符號，也不是它的相關(guān)體。語言的詞匯(可訴諸聽覺的) 是建立在語言約定基礎(chǔ)上的一種符號，這種符號代表著客體、客體的特征、狀態(tài)、活動和關(guān)系，它是概念的符號。我們從現(xiàn)實(shí)中聽到的噪音或音響固定地標(biāo)志著現(xiàn)實(shí)中的某種現(xiàn)象、客體或過程 (例如鳥兒的歌唱是歌唱著的鳥兒這一表象的標(biāo)志； 車子的軋軋聲是車子走動過程的標(biāo)志，人的聲音是說話的人這一表象的標(biāo)志等)。音樂作品中使用的各個單獨(dú)的音，除了代表它自身之外，不是任何客體的標(biāo)志。而當(dāng)它成為音樂整體中的一個因素，成為具有一定含義的音樂整體的一個組成部分時，它便可以成為不同于它自身的某種東西的表現(xiàn)或反映。

音樂的物質(zhì)材料是聲音，這個特點(diǎn)，也賦予了音樂作品的另一特性： 即音樂作品是在時間中發(fā)展的；它不象美術(shù)作品那樣在時間中持續(xù)不變，而是在時間中進(jìn)行著，通過整體的各個組成部分的陸續(xù)呈示而發(fā)展著，直到最后一個部分呈示完畢之后，才為聽者提供出該作品的整體形象?！?br>音樂作品由于以聲音作為其物質(zhì)材料而具有的上述兩個特性，又導(dǎo)致了第三個特性。音樂的物質(zhì)材料不是單個的音，而是由一系列的音發(fā)展而來的整體，也即相互之間處于有機(jī)的、統(tǒng)一的關(guān)系中的一系列音的不斷變化的體系。我們把由此而產(chǎn)生的那些過程，看作為一個聲音過程的(即一部作品的)各個發(fā)展階段或各個組成部分。所以，變動性，音的運(yùn)動是音樂作品的發(fā)展的本質(zhì)，也是感受音樂的基礎(chǔ)。音樂物質(zhì)材料的這個特性，將使我們得出有關(guān)音樂作品內(nèi)容特征的非常重要的結(jié)論。音樂作品首先能提供運(yùn)動著的現(xiàn)象，提供這些現(xiàn)象的某些方面，創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)過程的某些特征，這也正是構(gòu)成音樂特殊性的諸因素中的一個因素。……
音樂具有時間上的連續(xù)性和變動性，但卻沒有空間性。在音樂中，是不可能直接地提供空間性的，而建筑作品、雕塑作品卻能為我們展示出空間性； 甚至連繪畫，盡管不是直接地，但也能以某種局限的方式展示空間性(這里，三維空間不是直接地、而是通過透視現(xiàn)象提供的)。的確，聲音是在一定的、現(xiàn)實(shí)的音響空間(音樂廳、房間甚至街道上) 中擴(kuò)散的，但是，這個現(xiàn)實(shí)的空間同音樂作品本身所展示的那個環(huán)境之間沒有任何共同之處。聽者對聲音運(yùn)動的聽覺感受創(chuàng)造了某種空間表象，而這個運(yùn)動是在這個空間表象中進(jìn)行的，因為運(yùn)動不可能在空間之外進(jìn)行，而這些表象在聽者的想象中是與某種派生的空間概念聯(lián)系在一起的。例如在聽蕭斯塔科維奇《第七交響曲》中希特勒匪徒進(jìn)軍的那段音樂時，我們聽到了正在逼近的法西斯匪幫，感到它愈來愈近，甚至就在眼前，但是卻沒有一個聽者會將這種逼近看成是正發(fā)生在他們聽這部交響曲的音樂廳的空間里。同樣，在聽里姆斯基一柯薩科夫的《席赫拉扎達(dá)》第一樂章時，人們清楚地感到由音樂展示出來的海浪的空間性，但是卻沒有一個人會把這種海浪看成是發(fā)生在音樂廳的空間里，或是發(fā)生在聽收音機(jī)廣播的自己房間里。
音樂中的空間，是聽者在感受音樂整體所展示的運(yùn)動時所產(chǎn)生的一種表象。這種空間是一種派生出的想象的空間，它同聽者聽音樂時所在的那個實(shí)際的空間是不同的。音樂的這個特性也是美術(shù)、文學(xué)所共有的?！魳分械目臻g是通過運(yùn)動來表示的，它是由聽覺提供的空間，這種空間與由視覺提供的空間和由知覺運(yùn)動等提供的空間在性質(zhì)上是不同的。

音樂的音材料不是從自然現(xiàn)象中直接攝取的天然材料，而是一種改造過了的、組織過了的材料。對音材料加以組織，這是音樂的發(fā)展處于較低階段時的主要的基本的過程之一。最簡單的音程的確定，這是從生物的呼叫向社會意識形態(tài)現(xiàn)象過渡的一個成果，這個情況同語言的發(fā)展有相近的地方，但是不完全相同。音與音之間關(guān)系的增長和確定，即音材料的定形，是音樂發(fā)展過程中的一個現(xiàn)象。這個發(fā)展的推動力是對表現(xiàn)的日益增長的要求以及這種要求的日益多樣化，而這些都決定著音材料在數(shù)量上的更加豐富。但是，音樂的發(fā)展并不僅僅是以音材料的增加和復(fù)雜化為標(biāo)志的。音材料的增加，這在公元前幾千年就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了，而音樂的進(jìn)一步發(fā)展則體現(xiàn)在為了表現(xiàn)的目的如何運(yùn)用這些音材料的方法上。所以，這里不是一個簡單的關(guān)系； 在某一個發(fā)展階段上，音材料的意義減小了，而表現(xiàn)上的多樣化成為了音樂發(fā)展的中心因素，它體現(xiàn)在音樂形式、體裁、織體、表演方式等因素的發(fā)展中。毫無疑問，比較豐富的音材料在表現(xiàn)上可以提供較多的可能性。在五聲音階的表現(xiàn)可能性同建立在半音階基礎(chǔ)上的我們的調(diào)式體系的表現(xiàn)可能性之間，是存在著差別的。但是，在單聲部的格雷高里圣詠同帕萊斯特里那的多聲部作品之間也存在著很大的差別，盡管這兩種風(fēng)格的音樂在音材料的數(shù)量上并沒有很大的差別。
在音樂中，音材料在數(shù)量上的豐富并不總是導(dǎo)致表現(xiàn)上的豐富。今天人們已經(jīng)完全放棄了通過將八度劃分為比半音更小的各個部分的辦法來增加音材料的嘗試，這就是一個證明。二十世紀(jì)最初幾十年中就做過這種嘗試(布索尼宣傳過的將八度分為十八等分，或阿羅依斯·哈巴的“學(xué)派”宣傳過的將八度分為二十四等分等) 。
音樂的音材料的發(fā)展同語言的發(fā)展一樣，是緩慢的，不顯著的?？梢酝茰y，研究語言起源的學(xué)者們在這里說不定會找到許多共同點(diǎn)。
的確，口頭語言和音樂都具有共同的音調(diào)因素，這種因素通過聲音現(xiàn)象直接表達(dá)人的心理活動。對于造型藝術(shù)來說，視覺現(xiàn)象是它的客體，但對于音樂來說，語言卻不是它的“客體”。其他藝術(shù)所具有的那種現(xiàn)實(shí)中的原型，在音樂中是不存在的。在靠視覺材料來顯示的繪畫或雕塑中，我們可以看到人的形象，現(xiàn)實(shí)中可見的、可觸的客體； 在靠文字來顯示的文學(xué)中，我們可以看到事實(shí)、形象、沖突，以及經(jīng)過了概括的、但又似乎是
“直接來自生活”、或多或少地反映了“真實(shí)”的事件。然而，音樂的音過程卻不能以這種方式直接地復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的某些現(xiàn)象的全部特征。這并不是說，音樂中就不包含來自現(xiàn)實(shí)的自己的內(nèi)容。它的內(nèi)容、它的“客體”,是現(xiàn)實(shí)中一系列其他運(yùn)動現(xiàn)象和音響現(xiàn)象，其中也包含帶有旋律、表情音調(diào)的人類口語。不過，音樂只能提供這些現(xiàn)象的某些特征，其中首先是它們的運(yùn)動的特征。
應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，各種不同的藝術(shù)，對于其中所反映的現(xiàn)實(shí)的不同方面來說，有不同的意義。一切藝術(shù)都從現(xiàn)實(shí)中汲取自己的“客體”、自己的“內(nèi)容”,但是，每一種藝術(shù)都是突出現(xiàn)實(shí)的不同方面，而這就正是社會發(fā)展過程產(chǎn)生的藝術(shù)多樣性的社會意義。
一些藝術(shù)直接地為我們展示現(xiàn)實(shí)的某些因素，而另一些藝術(shù)則是通過間接的途徑。例如繪畫直接地反映空間的、視覺上能夠把握的一些特性，而只是在反映運(yùn)動現(xiàn)象時才是間接的。音樂卻正相反。音樂先是直接地表現(xiàn)運(yùn)動的某些因素，然后再通過它，以間接方式展示出視覺因素，而這種視覺因素在這里不是提供眼前可見的東西，而是依靠聽者的聯(lián)想和想象。
同造型藝術(shù)相反，音樂給我們一種運(yùn)動的感覺，因為音樂本身展示在我們面前就是其一系列構(gòu)成因素的變動和運(yùn)動。但是“自在”的運(yùn)動是不存在的，它永遠(yuǎn)是某種實(shí)際存在的、可見的、具有空間特性的東西的運(yùn)動，或者是某種能被感受到的人類心理體驗的運(yùn)動。對音運(yùn)動的感受能使我們構(gòu)想出這些音本身所不能直接提供出來的東西。音運(yùn)動的特性，即旋律、和聲，特別是節(jié)拍一節(jié)奏、配器、力度的各種類型，使聽眾能夠?qū)⒁暨\(yùn)動具體化，也即將這種音運(yùn)動同某種視覺-空間的表象聯(lián)系起來。例如在肖邦的《革命練習(xí)曲》中，基本的動機(jī)，對于所有聽眾來說，是一種反抗姿態(tài)的形象，是人的激動的感情浪潮不斷增長的形象。對這個形象的具體的、視覺上的解釋可以是多種多樣的，但是這種解釋的界限范圍是明顯地受音運(yùn)動的類型決定的。沒有一個人會把這個形象理解為溫順的祈禱、或跳舞的孩子們的跳動、或海浪的平靜的波動。如果這部作品的標(biāo)題能夠使我們的聯(lián)想范圍更加確定的話，那么對這部作品的基本動機(jī)的解釋就甚至可以接近于達(dá)到單義性。在另外一些情況下，這種解釋就可能是很多樣的，非單義性的，但不管怎么說，總是要進(jìn)行解釋的。所以，音樂中的視覺因素是不可見的、間接的，而且是非單義性的，然而，這種因素是可以借助其運(yùn)動的特性來發(fā)揮作用的?！魳吩诒磉_(dá)具體事物時，其方式是不明確的，非單義的。這種方式正是由音材料的特殊性和音樂反映實(shí)際現(xiàn)象時所不能超越的局限性造成的。前面提到的那篇雷什金的文章中的論點(diǎn)是正確的，他說： “音樂的具體性表現(xiàn)在音樂表達(dá)和確定運(yùn)動過程的準(zhǔn)確性上，表現(xiàn)在音樂表達(dá)情感的獨(dú)特性質(zhì)上?！边@同我們關(guān)于音樂中各種類型的感情反映的論點(diǎn)是一致的，它也把問題引到了“對運(yùn)動過程的表達(dá)和反映”上去。
可見，音樂同其他藝術(shù)一樣，在反映現(xiàn)實(shí)的方式上也存在著間接和直接的問題。
在音樂中反映現(xiàn)實(shí)的具體性和直接性，比起在美術(shù)、文學(xué)戲劇中要弱。正是在這里，包含著下列事實(shí)的根源： 在音樂中反映現(xiàn)實(shí)的方式同在其他藝術(shù)中是不同的，這種反映方式是特殊的。
此外還必須強(qiáng)調(diào)指出，音樂的物質(zhì)材料同文學(xué)中的語言一樣，是沒有階級性的，它既可以為它那個時代的先進(jìn)的意識形態(tài)服務(wù)，也可以為它那個時代的落后的意識形態(tài)服務(wù)。進(jìn)一步講，甚至于這種物質(zhì)材料的構(gòu)成的基本文法原則同樣也不具有階級性……
唯心主義美學(xué)的形式主義派別利用了音材料的上述特性，以此來證明： 音樂同現(xiàn)實(shí)毫無關(guān)系，音樂是一種創(chuàng)造“自己的現(xiàn)實(shí)”的自在的藝術(shù)。這便為馬克思主義美學(xué)提出了一個問題，盡管音樂在物質(zhì)材料和音樂作品發(fā)展原則上有自己的特點(diǎn)，但它畢竟是現(xiàn)實(shí)的反映，因為音樂是社會意識的一個因素，它是社會存在的反映，是人類生活的實(shí)際過程的反映。音樂產(chǎn)生了，并作為一種附屬的因素進(jìn)入了人類生活的各個具體領(lǐng)域。它以一種特定的方式作用于人的意識和情感； 它在人類生活中有自己的源泉，并象一切其他上層建筑現(xiàn)象一樣，積極地作用于人類生活。