中國戲曲 (京劇或其他地方劇) 的表現(xiàn)形式，它是根據(jù)舞臺形式而組成的，基本上是一種歌舞形式，它是要通過綜合性的“唱”、“做”、“念”、“打”的手段，在固定范圍的舞臺上反映歷史的或近代的廣闊生活，給觀眾一種美的感覺的藝術(shù)。因此表現(xiàn)這種反映生活的手段——“唱”、“做”、“念”、“打”就需要具備一套完整的技術(shù)，也即是程式，不然的話，就無法深刻而又細致地表現(xiàn)人物，刻畫人物性格，表達復雜的劇情，和復雜的人物關系。這套程式并不是某幾個人憑空想出來的，而是千百年來歷經(jīng)我們祖先——前輩藝人不斷的舞臺實踐中，通過自己高度豐富的想象力、千錘百煉逐漸創(chuàng)造出來的。這套藝術(shù)形式的形成，是隨著他們表現(xiàn)簡單生活內(nèi)容進而表現(xiàn)復雜的生活內(nèi)容的一個長時期藝術(shù)實踐的結(jié)晶。
任何一種藝術(shù)，不可能不是從生活中提煉而來的，我們常說： “生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)不能違反生活的真實?！边@個論點，非常正確?？墒窃谖覀儜蚯硌菟囆g(shù)里，有許多技術(shù)，除去來自生活以外，卻還有從古代民間舞蹈、宮廷舞蹈、武術(shù)、雜技、繪畫、雕刻等藝術(shù)以及飛禽走獸、花卉草木等自然形態(tài)中吸收的東西。經(jīng)過提煉加工，這些東西，自然與我們生活中的自然形態(tài)是不一樣了，因而對豐富我們戲曲表演的技巧是有很大幫助的。
因此，我們可以這樣說： 我們戲曲表演藝術(shù)中的程式，一面是生活高度的加工，一面與生活中的自然形態(tài)又有很遠的距離。那么我們演戲，所表現(xiàn)的卻是古今人物的生活，這豈不是有矛盾嗎？從理論上來講，我想引用阿甲同志在文化部第二屆戲曲演員講習會講課的幾句話來說明一下：
……我們的舞臺藝術(shù)、程式技術(shù)，總的說來，都從生活提煉而來。它是依據(jù)生活邏輯，又依據(jù)藝術(shù)邏輯處理的結(jié)果。所以運用程式時，并不能從程式出發(fā)，而要從生活出發(fā)；并不是用程式來束縛生活，而是以生活來充實和修正程式?！羁偸且獩_破程式，程式總是要規(guī)范生活。這兩者之間，老是打不清的官司。要正確解決這個矛盾，不是互相讓步，而是要互相滲透。從程式方面說： 一面是拿它做依據(jù)，發(fā)揮生活的積極性，具體體會它的性格，答應它的合理要求，修改自己不合理的規(guī)矩，克服自己的凝固性； 從生活方面說： 要克服自己散漫無組織不集中、不突出的自然形態(tài)。要學習大雅之堂的斯文馴雅，但又要發(fā)展自己生動活潑的天性。不受程式的強制壓迫，這叫既要沖破程式的樊籠，又要受它的規(guī)范。生活和戲曲程式的矛盾是這樣統(tǒng)一的，它們永遠有矛盾，又必須求得統(tǒng)一。統(tǒng)一的方法，一句話，就是以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法來對待生活和程式的關系，這樣才能使藝術(shù)真實和生活的真實一致起來。……

如果我們從演員的角度來要求，就是要掌握技術(shù)。只有掌握了最根本的技術(shù)，才能表現(xiàn)生活，才能把生活提煉為藝術(shù)。
作為一個戲曲演員，就應該掌握這套技術(shù)，通過技術(shù)來表現(xiàn)人的心情、性格和思想，借以塑造人物，這是戲曲藝術(shù)的特殊表現(xiàn)手段，沒有這種手段，僅憑著內(nèi)心體驗和一個人的生活經(jīng)驗，是上不了戲曲舞臺的。要想掌握這套技術(shù)也不難，沒有別的辦法，只有經(jīng)過嚴格的身體鍛煉才行。
戲曲表演的手段，包括非常豐富的程式 (也可以稱之為套子) 。生旦凈末丑各個行當?shù)膭幼?，雖然大同小異，但又各有它一定的格式。比如一舉手，一投足，也都各有它的規(guī)律。再如表現(xiàn)武打的有長靠短打的程式，騎馬有騎馬的程式，坐轎有坐轎的程式，站有站的程式，走有走的程式，舉凡表現(xiàn)喜、怒憂、思、悲、恐、驚等人物感情，也全提煉為一套完整的程式。甚至為了要加強表現(xiàn)力，把身上的穿戴，隨身佩帶的物品都可以利用來做輔助性的手段，比如髯口、甩發(fā)、紗帽翅子、翎子、扇子、衣襟、水袖、帽子的飄帶、手帕、線尾子、辮穗子等，都可用來做表演的手段，自然也需要一套程式。所有這許多種程式，全是為了表現(xiàn)人物、塑造典型美的。既然程式是為了表現(xiàn)人物、塑造典型美的，如何才能給人以美感呢？那就只有對這些程式的姿勢，要求它的高度準確性了。一個演員怎樣來掌握程式的準確性，我想除去有必要把自己的身體訓練得柔軟靈活，有敏銳的節(jié)奏感以外，舉凡一切技術(shù)包括舞蹈、武術(shù)、雜技、劍術(shù)、歌唱、朗誦許多科目，都要下功夫嚴格的鍛煉。過去學戲的人，從幼年八九歲起，就開始不間斷的鍛煉著，直到他中年成了名以后，仍然不敢歇下他這套功夫。
戲曲界有一句常用的術(shù)語： “四功五法”。這一句話，差不多戲曲界的人全知道，可是仔細的去研究它的卻不多。四功五法，包括的意義很深很廣，它總結(jié)了我們戲曲藝術(shù)各方面的成就，教導了我們?nèi)绾尉毩暬竟Γ哺嬖V了我們怎樣進行創(chuàng)造角色、刻畫人物。我們既可以把它看成是一種“定型化”的死套子，也可以視之為一種現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法。一個戲曲演員只要能掌握住它，把它靈活運用起來，對自己藝術(shù)上的發(fā)揮，真是無往而不勝的。
什么是 “四功五法”呢？ 我去年在中央文化部舉辦的第二屆戲曲演員講習會時候談過一點梗概，現(xiàn)在想補充一些： 四功是 “唱”、“做”、“念” 、“打”。五法是 “口法”、“手法”、“眼法”、“身法”、“步法”。這本來是戲曲表演老一套的方法。雖然各地的藝術(shù)家們?nèi)加凶约旱囊惶追椒ǎ强傠x不開這個范圍。說起來“四功五法”很簡單，可是一個演員要能真正的掌握住它，那是極不容易的，因為它包括演員的全部基本工夫在內(nèi)，是無盡無休的?，F(xiàn)在一般青年演員里邊，四功具備的人的確不多見，如果一個演員具備了四功，再把五法配合得好，那就可以稱得上是個全材了。“四功五法”中，每個細節(jié)都有不少的學問，細致的研究起來，就可以看出祖先給我們留下的遺產(chǎn)有多么豐富了。
“四功五法”相互配合得好，就能完成塑造人物、刻畫性格、表達復雜劇情和復雜人物關系這一完整的戲曲藝術(shù)的任務，但是許多演員，唱得好的，武打得不一定好； 念得好的，不一定能做； 會做的，不一定有武功，很難找到一位全在水平以上的全材演員。

——摘自 《戲曲表演藝術(shù)的基礎—— “四功五法”》,見《程硯秋文集》