后現(xiàn)代藝術(shù)的一種形式。西方音樂先鋒派的發(fā)展潮流和20世紀(jì)50年代后的具體音樂、概念音樂、即興音樂、偶然音樂、環(huán)境音樂、最簡單音樂、“活動(dòng)”電子音樂、直覺音樂等等均可納入后現(xiàn)代音樂的范疇。它與后現(xiàn)代美術(shù)包括波普、概念、具體、環(huán)境、行為和偶發(fā)等藝術(shù)流派有很大的參同性。后現(xiàn)代音樂家們看到了西方傳統(tǒng)音樂創(chuàng)新可能性的枯竭和現(xiàn)代音樂創(chuàng)作受“序列主義”新八股的束縛，便以革新的面貌出現(xiàn)，反對(duì)這兩種傳統(tǒng)，帶來了新的音樂觀念。先鋒派領(lǐng)袖J.凱奇是后現(xiàn)代音樂的顯赫人物，并常被文化理論的學(xué)者們作為后現(xiàn)代主義音樂的代表提及。
后現(xiàn)代主義音樂特征集中表現(xiàn)在音樂技術(shù)構(gòu)成、音樂觀念、音樂美學(xué)、哲學(xué)基礎(chǔ)三個(gè)方面，并形成了與傳統(tǒng)音樂學(xué)基礎(chǔ)三個(gè)方面，并形成了與傳統(tǒng)音樂（巴洛克、古典、浪漫和民族樂派）和現(xiàn)代音樂（印象、新古典、表現(xiàn)主義和新浪漫樂派）截然不同的音樂特征。
首先，在音樂技術(shù)構(gòu)成方面，大量的作品都不再以標(biāo)準(zhǔn)的交響樂隊(duì)或以標(biāo)準(zhǔn)樂器為主進(jìn)行寫作，和聲與序列的材料也不再作為音樂結(jié)構(gòu)的框架和核心，強(qiáng)調(diào)的是節(jié)奏、音色、音層、聲響的高度變異性和敏感性，包括如人聲各種發(fā)聲變化（語音、語言、哈氣、口哨聲、耳語、笑聲等），傳統(tǒng)樂器新的演奏法（如鋼琴直接用手指彈撥、掃拂、敲打、弦上加弱音器，弦樂器上奏打擊樂效果如敲打、急拍、輕叩、掌擊琴弦或琴身等），新的樂器制造也由此而生。電子樂器、電聲技術(shù)的出現(xiàn)，音色、音響合成的應(yīng)用，開辟了新的聲響領(lǐng)域。音樂行為方式（創(chuàng)作、演奏、欣賞等）也發(fā)生了變化，偶然、即興和不確定性改變了包括指揮、創(chuàng)作、演奏者甚至聽眾聽覺的預(yù)定性。新的音樂材料和音樂行為的產(chǎn)生及運(yùn)用，使傳統(tǒng)音樂記譜法符號(hào)的時(shí)空形式也發(fā)生了很大變化，并產(chǎn)生了新的記譜法時(shí)空形式（如語言記譜法，比例記譜法、框架記譜法、圖畫記譜法、“活動(dòng)”電子音樂記譜法等），打破了音樂的絕對(duì)時(shí)空觀念（絕對(duì)音高和絕對(duì)時(shí)間結(jié)構(gòu)）。這些新的技術(shù)構(gòu)成反映在50年代后的大量作品中，具有代表性的人物如：〔美〕J.凱奇、〔德〕K.施托克豪森、〔意〕L.貝里奧、〔法〕P.謝弗、〔波蘭〕K.、潘德列茨基、〔美〕G.克拉姆、〔美〕E.布朗等。
其二，后現(xiàn)代派提出了新的音樂觀念及界定指導(dǎo)創(chuàng)作。施托克豪森認(rèn)為“一切震蕩都產(chǎn)生音樂”，他還提出了創(chuàng)作“宇宙音樂”和“世界音樂”。凱奇認(rèn)為，任何音響或靜寂都像任何其他音響（包括噪音）一樣有效。他在評(píng)價(jià)先鋒音樂先驅(qū)E.瓦列茲時(shí)也強(qiáng)調(diào)了新的音樂音響結(jié)構(gòu)觀念，他認(rèn)為，在其他人仍然區(qū)別“音樂”與噪音的時(shí)候，瓦列茲卻進(jìn)入了音響世界本身，而不把它分裂為二。他首先把噪音引進(jìn)音樂，這使得他比維也納大師們（指勛伯格等）與當(dāng)前音樂的現(xiàn)實(shí)有更密切的聯(lián)系。音響觀念的改變打破了音樂與生活、自然的界限，是從音樂形態(tài)及美學(xué)觀念對(duì)傳統(tǒng)音樂形態(tài)美學(xué)觀念自律論和他律論的超越。凱奇依據(jù)佛教禪宗思想、道家思想、易經(jīng)思想認(rèn)為藝術(shù)是以自然運(yùn)動(dòng)的公式和感覺來模仿自然的，任何把藝術(shù)與生活割裂的做法都是不真實(shí)的和不實(shí)際的，而樂音、噪音、千變?nèi)f化的音的組合是生活中自然存在的，由此組合成的音樂創(chuàng)作，是“順乎天理”和“合乎自然的”。由此，后現(xiàn)代音樂也帶來了新的音樂標(biāo)題思維觀念。傳統(tǒng)和現(xiàn)代音樂標(biāo)題不管是無標(biāo)題（純音樂）和標(biāo)題音樂，如交響樂、協(xié)奏曲、奏鳴曲或從歌劇、文學(xué)等方面取材的標(biāo)題都能給予某種結(jié)構(gòu)或“內(nèi)容”的預(yù)定性，后現(xiàn)代音樂標(biāo)題強(qiáng)調(diào)的是一種非預(yù)定性音樂標(biāo)題思維，也是對(duì)傳統(tǒng)程式化和理性思維的反叛。
學(xué)基礎(chǔ)和新的藝術(shù)哲學(xué)信條，如“直覺大于邏輯”和“整體大于部分之和”。L.麥耶以信息理論分析音樂的結(jié)論認(rèn)為：如果音樂作品的情境是高度組織起來的，音樂進(jìn)行時(shí)跟在后面的特定的樂音就較為確定，這種音樂訊息的傳遞的信息便微弱。反之，使前提和后果的關(guān)系沒有高度的可能性，那么在音樂中所包含的信息就會(huì)加強(qiáng)，這完全顛倒了傳統(tǒng)音樂最高結(jié)構(gòu)形式奏鳴曲式所包含的“三段論”原則?？死缀嗖紶柡涂姿乖凇缎畔⒆鳛橐魳繁磉_(dá)測量》一文中則將聽眾心理作為一個(gè)系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)根據(jù)聽到的內(nèi)容推斷以后的部分，如果推斷得到完全證實(shí)，那么產(chǎn)生“無信息”（稱為“多余度”的狀態(tài)），反之，完全不能證實(shí)會(huì)產(chǎn)生最大信息量（“熵”）。接受美學(xué)的觀念也應(yīng)運(yùn)而生，如凱奇講：結(jié)構(gòu)不是被納入作品里，而是顯現(xiàn)于那些領(lǐng)悟了結(jié)構(gòu)的人的心中。這種觀念不強(qiáng)迫公眾接受什么，而讓公眾有解釋的充分自由和充分的開發(fā)性意識(shí)，可以用任何內(nèi)涵來充實(shí)藝術(shù)作品。這些新的哲學(xué)美學(xué)觀念構(gòu)成了后現(xiàn)代音樂創(chuàng)作方式和標(biāo)題思維不確定性的思想基礎(chǔ)。強(qiáng)調(diào)音樂與聽眾的整體關(guān)系，其伴隨著20世紀(jì)西方現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)對(duì)傳統(tǒng)集大成者黑格爾“絕對(duì)理念”和“美是理念的感性顯現(xiàn)”的反叛潮流，也是后現(xiàn)代音樂文化時(shí)期的一種新的音樂文化心理體驗(yàn)。